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Dokumentarfilm

Filmgattung, die sich mit tatsächlichem Geschehen befasst
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Als Dokumentarfilm werden alle Non-Fiction- oder Factual-Filme bezeichnet.[1][2] Die Gattung des Dokumentarfilms wird wissenschaftlich als filmische Beobachtung und Bearbeitung der Wirklichkeit definiert.

Der Begriff, erstmals 1926 in einer Besprechung des Films Moana durch John Grierson nachweislich erwähnt, sollte damals eine besondere Qualität des Authentischen unterstreichen. Diese stand nicht im Widerspruch zu erkennbar narrativen Überformungen der Wirklichkeit und zu inszenatorischen Eingriffen ins vorhandene „Tatsachenmaterial“. Dokumentarfilmische Authentizität ist vor allem als Rezeptionseffekt und nicht als spezifischer Wirklichkeitseindruck zu begreifen.[2]

Es gibt eine große Bandbreite von verschiedenen Dokumentarfilmarten, die sich vom Versuch, ein möglichst reines Dokument zu erschaffen, über die Doku-Soap bis hin zum Doku-Drama erstreckt.

Wahrheit und Echtheit

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An einen Dokumentarfilm wird der Anspruch erhoben, authentisch zu sein. Die Erwartungshaltung des Zuschauers an einen Dokumentarfilm ist anders als die Erwartung an einen Spielfilm. Bei fiktionalen Filmen erwartet der Zuschauer eine ausgedachte Erzählung – bei Dokumentarfilm erwartet der Zuschauer eine Erzählung, die auf der Wirklichkeit basiert.

Bei der Darstellung (Filmprozess) empfangen Filmemacher Zeichen der Wirklichkeit, bei der Vorstellung des Films werden Symbole ausgesendet, die die Wirklichkeit vertreten. Es geht um das filmische Einfangen von realen Menschen, realen Orten und realen Geschichten: Dokumentarfilmer brauchen das Gespür, den Blick für das wahrhaftige und unverwechselbare reale Leben.[3]

„Für mich ist es ziemlich egal, mit welchen Mitteln ein Film arbeitet, ob er ein Schauspielerfilm ist mit inszenierten Bildern oder ein Dokumentarfilm. In einem guten Film geht es um die Wahrheit, nicht um die Wirklichkeit.“

– Sergej Eisenstein, 1925

Der künstlerische Dokumentarfilm unterscheidet sich formal oft von vielen eher journalistischen dokumentarischen Formaten durch das Fehlen einer allwissenden Kommentarstimme.

Der experimentelle Dokumentarfilm als Untergattung des Experimentalfilms benutzt spielerisch Elemente und Konventionen des Dokumentarfilms.

Geschichte

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Anfänge

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Rudolf Pöch

Die ersten bewegten Bilder waren per Definition Dokumentarfilme: einzelne Einstellungen, die Momente aus dem Leben auf Film bannten (Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat, Das andockende Boot, Arbeiter verlassen die Lumière-Werke, siehe Brüder Lumière). Im frühen Film Ende des 19. Jahrhunderts dominierte immer noch die Darstellung von Ereignissen. Vor allem auf Grund technischer Grenzen wurden kaum Geschichten erzählt: Die großen Kameras hatten nur Platz für wenig Filmmaterial.

Als Pionier des Dokumentarfilms gilt unter anderem der österreichische Ethnograph Rudolf Pöch, dem von 1901 bis 1906 sensationelle Aufnahmen der indigenen Völker Neuguineas in Bild und Ton gelangen.

1920er Jahre

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Arnold Fanck 1920/21 drehte Arnold Fanck den Skilehr-, Natur- und Sportfilm Das Wunder des Schneeschuhs, der mit einer Länge von 66 Minuten als weltweit erster Dokumentarfilm in Spielfilmlänge gelten darf[4]. Oftmals wird allerdings wegen der kurzen Länge von Fancks Film auf Flahertys Film als erster abendfüllender Dokumentarfilm referiert.

Flaherty Im Jahr 1922 produzierte Robert J. Flaherty den abendfüllenden Dokumentarfilm Nanuk, der Eskimo (1922), in dem Flaherty auch Inszenierung als filmisches Mittel einsetzte. Die Laiendarsteller „spielten“ Teile der Handlung für die Kamera. Flaherty bestand unter anderem darauf, dass kein Gewehr im Film vorkommt, obwohl sein Protagonist ein Gewehr besaß. Er ließ ein halbes Iglu errichten, damit die Kamera das Leben innerhalb des Iglus filmen konnte. Flaherty wurde damals für seine halbfiktionale Arbeitsweise, die Beobachtungen und Inszenierung unkommentiert mischte, kritisiert.[5] Flahertys Film gilt bis heute als Anstoß der andauernden Diskussion um die Authentizität des Dokumentarfilms im Sinne einer unverfälschten Wiedergabe der Realität.

Kulturfilm In Deutschland bildet der Kulturfilm eines der ältesten Dokumentarfilmgenres. Bereits in der Zeit der Weimarer Republik befasste sich die Ufa, die in Berlin-Steglitz ein eigenes Kulturfilmatelier besaß, mit der Herstellung von Schul- und Lehrfilmen, d. h. populärwissenschaftlichen Tier-, Natur-, Medizin- und Reisefilmen, die im Beiprogramm der Kinos vorgeführt wurden. Unter der Leitung von Wolfmar Junghans und seinem Nachfolger Ulrich K. T. Schulz entwickelte sich dieses Spezialstudio in den folgenden Jahren zum weltweit besten seiner Art.

Thema Stadt Die europäische realistische Tradition konzentrierte sich auf städtische Umgebungen in Filmen wie Rien que les heures (1926) von Alberto Cavalcanti, Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927) von Walter Ruttmann und Der Mann mit der Kamera (1929) von Dsiga Wertow. Mit ihrem hochartifiziellen, teilweise expressionistischen oder verfremdenden Ansatz überschreiten diese Frühformen jedoch die späteren Gattungsgrenzen des Dokumentarfilms.

1930er und 1940er Jahre

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Wochenschau und Propaganda Die Wochenschautradition ist eine wichtige Tradition des Dokumentarfilms. Auch die für die Wochenschau gefilmten Ereignisse wurden oft nachgestellt, aber selten frei erfunden. Zum Beispiel wurden viele Kampfszenen nachgestellt, da der Kameramann gewöhnlich erst nach der Schlacht erschien. Dsiga Wertow, der 1921 die Dokumentarfilmergruppe Kinoki gegründet hatte, produzierte ab Februar 1922 die monatlich erscheinende russische Ereignisschau Kino-Prawda. Frank Capras Why We Fight war eine siebenteilige Filmreihe, die von der Regierung der USA in Auftrag gegeben wurde, um das heimische Publikum von der Notwendigkeit zu überzeugen, Krieg zu führen.

Nationalsozialismus Einige der bekanntesten deutschen Propagandafilme – z. B. Leni Riefenstahls Film Triumph des Willens und Fritz Hipplers Der ewige Jude – entstanden als Dokumentarfilme unter dem Nationalsozialismus. Die Dokumentarfilmproduktion wurde nach 1933 stärker gefördert als zuvor und gezielt ausgebaut. Die Ufa betrieb in Potsdam-Babelsberg Mitte der 1930er-Jahre unter der Leitung von Nicholas Kaufmann zwei Kulturfilmateliers mit Spezialeinrichtungen für Unterwasseraufnahmen und für die damals ganz neue Mikrofotografie. Die Produktion nichtfiktionaler, v. a. pädagogischer Filme überstieg die Spielfilmproduktion zahlenmäßig bei weitem. Abgesehen von den Filmen von Leni Riefenstahl und Walter Ruttmann sind die meisten dieser Kulturfilme filmgeschichtlich heute jedoch kaum noch interessant.

Grierson In den 1930ern argumentierte der Dokumentarfilmer und Filmtheoretiker John Grierson in seinem Essay First Principles of Documentary, Robert Flahertys Film Moana (1926) habe „dokumentarischen Wert“, und etablierte eine Reihe von Prinzipien für den Dokumentarfilm. Grierson zufolge konnte das Potenzial des Kinos, das Leben zu beobachten, zu einer neuen Kunstform führen; der 'ursprüngliche' Darsteller und die 'echte' Szene seien besser geeignet die moderne Welt zu interpretieren als die Fiktion und das roh gewonnene Material sei realer als das Gespielte. Insofern stimmt Grierson teilweise mit Wertows Verachtung für den 'bürgerlichen' Spielfilm überein. In seinen Essays hatte Dsiga Wertow dafür plädiert, das Leben zu zeigen „wie es ist“, d. h. das unbeobachtete oder überraschte Leben. Grierson etablierte sich nach seinem Film Drifters (1929) als führender Dokumentarfilmer der britischen Dokumentarfilmbewegung der 1930er Jahre und leitete die GPO Film Unit.

Seit dem Zweiten Weltkrieg

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Direct Cinema und Cinéma Vérité

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Die Filme Harlan County, U.S.A. (Barbara Kopple), Dont Look Back (D. A. Pennebaker), Lonely Boy (Wolf Koenig und Roman Kroitor) und Chronique d'un été (1960) (Jean Rouch) werden zum Cinéma vérité bzw. Direct Cinema gezählt. Obwohl die Ausdrücke manchmal synonym gebraucht werden, gibt es wichtige Unterschiede zwischen beiden Dokumentarfilmbewegungen, dem französischen Cinéma Vérité (Rouch) und dem amerikanischen Direct Cinema, zu dessen Pionieren Richard Leacock, Frederick Wiseman, Donn Alan Pennebaker und die Brüder Albert und David Maysles[6] zählen. Die Regisseure nehmen unterschiedliche Haltungen ein, was den Grad der Intervention angeht. Kopple und Pennebaker zum Beispiel bevorzugen ein Minimum an Einmischung – der Idealfall wäre die reine Beobachtung – während Rouch, Koenig und Kroitor bewusst intervenieren und Reaktionen provozieren.

Im Cinéma vérité wird Filmen als Forschungsprozess über das Zusammenspiel von Filmemacher, Kamera und Objekt verstanden, wobei die Kamera alle Handlungen selbst provoziert, die sie aufzeichnet. Im Direct Cinema bleibt der Filmemacher im Hintergrund und es gibt keinerlei Eingriffe in die Realität. Es wird meist so gefilmt, dass etwaige Protagonisten nicht wissen, dass sie im Moment aufgezeichnet werden.

In Deutschland wurde besonders Klaus Wildenhahn vom Direct Cinema beeinflusst. Zudem entstand in den 1960er-Jahren die Stuttgarter Schule des Dokumentarfilms in der Dokuabteilung des süddeutschen Rundfunks, welche sich am Direct Cinema orientiert. Bekanntes Beispiel ist Der Polizeistaatsbesuch (1960) von Roman Brodmann, der den Besuch des persischen Schahs, die diesbezüglichen Studentenproteste sowie die Erschießung von Benno Ohnesorg verhandelt.

Dokumentarfilm und Spielfilm

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Das Cinéma Vérité hat mit dem italienischen Neorealismus die Neigung gemein, Laien an Originalschauplätzen zu filmen, und die französische Nouvelle Vague machte häufig von nicht im Drehbuch stehenden Dialogen und in der Hand gehaltenen Kameras und synchronisiertem Ton Gebrauch.

Dokumentarfilm und Politik

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In den 1960er- und 1970er-Jahren wurde der Dokumentarfilm oft als politische Waffe im Kampf gegen den Neokolonialismus beziehungsweise den Kapitalismus im Allgemeinen verstanden, besonders in Lateinamerika. La Hora de los hornos (1968) Die Stunde der Feuer von Octavio Getino und Fernando E. Solanas beeinflusste eine ganze Generation von Filmemachern. Auch heute noch spielt der politische Dokumentarfilm eine wichtige Rolle, seien es die Filme des österreichischen Regisseurs Hubert Sauper oder die Filme der deutschen Filmproduzentin Kathrin Lemme, deren Dokumentarfilm Eisenfresser (Regie: Shaheen Dill-Riaz) u. a. den Grimme-Preis 2010 gewann.

Siehe auch: Liste politischer Dokumentarfilme

Natur und Umwelt

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Bereits während des Zweiten Weltkrieges arbeitete der Verhaltensforscher und Tierfilmer Heinz Sielmann an ersten dokumentarischen Tierfilmen. Nach dem Krieg schuf er international beachtete Filme. Seine erste Auszeichnung erhielt er bereits 1953, den Deutschen Filmpreis mit dem Filmband in Silber, für seine Regie bei Quick – das Eichhörnchen. Er wirkte als Fotograf auch an dem semidokumentarischen Film Die Hellstrom-Chronik mit, der 1972 als bester Dokumentarfilm mit einem Oscar ausgezeichnet wurde.

Erste Dokumentarfilme der Unterwasserwelt schufen sowohl der französische Meeresforscher Jacques-Yves Cousteau, als auch der österreichische Tauchpionier, Meeres- und Verhaltensforscher Hans Hass, der mit einer selbstentwickelten „Taucherlunge“ ebenfalls schon in den 1940er-Jahren Unterwasserfilme drehte. Dabei entstand schon 1942 der Film Pirsch unter Wasser und insbesondere in den 1950er- und 1960er-Jahren verschiedene vielbeachtete Unterwasserfilme und ab den 1960er-Jahren auch soziologisch-kritische Betrachtungen in der Fernsehserie Wir Menschen.

Der Film Lichter unter Wasser von 1952 ist der weltweit erste farbige Unterwasserfilm.

1953 schuf James Algar mit Die Wüste lebt einen der erfolgreichsten Tierfilme. Durch seine hohe ästhetische Qualität (Schnitt, Musik) wurde dieser Film zum Ausgangspunkt eines neuen Genres von Tierfilmen, die besonders ein Familienpublikum ansprachen.

Der Produzent Hans Domnick reiste von 1958 bis 1961 mit seiner Ehefrau Maria von Nord- bis Südamerika und drehte dabei den Dokumentarfilm Panamericana – Traumstraße der Welt, der so umfangreich wurde, dass er in zwei Teile gesplittet werden musste. Der Film erhielt bei der Berlinale 1961 den Silbernen Bären.

Noch bekannter wurde der Zoologe Bernhard Grzimek, der zuerst mit seinem Sohn Michael Grzimek 1956 den Film Kein Platz für wilde Tiere drehte und für den Dokumentarfilm Serengeti darf nicht sterben (1959) als erster Deutscher nach dem Zweiten Weltkrieg einen Oscar erhielt. Während der Dreharbeiten verunglückte Michael Grzimek tödlich.

Einige Tierdokumentationen bzw. Tierdokumentarfilme arbeiten mit dressierten Tieren. Das ist keine Dokumentation oder ein Dokumentarfilm im eigentlichen Sinn. Häufig beeinflusst das Drehteam die Szene aber auch bewusst, z. B. durch Provokation der Tiere. Hier bleibt der Charakter einer Dokumentation bzw. eines Dokumentarfilms nur gewahrt, wenn das dem Zuschauer transparent gemacht wird oder zweifellos einem typischen Ereignis (Auftauchen eines Beutetiers) entspricht. In einem berüchtigten Negativbeispiel, dem Film White Wilderness, der 1958 einen Academy Award erhielt, konstruierten Techniker der Walt Disney Company einen schneebedeckten sich drehenden Tisch, um den Eindruck von wild umherirrenden Lemmingen zu erzeugen, die sich dann über eine Klippe in das Meer stürzten. Die Täuschung prägt bis heute das populäre Verständnis von Lemmingen. Tatsächlich bewegen sie sich zwar zeitweise in Schwärmen, unterlassen aber Massenselbstmord.

Subgenres

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Dokumentarfilme werden in verschiedene Subgenres eingeteilt. Dazu zählen Kino-Dokumentationen, Fernseh-Dokumentationen, Naturfilme, semidokumentarische Filme, Doku-Dramen, investigative Dokumentarfilme, Reportagen und Magazinbeiträge. Weitere besondere Subgenres sind:

Kompilationsfilm Kompilationsfilm bezeichnet einen Film, der aus neu montiertem Archivfilmmaterial, Interviews, Spielszenen besteht. Die Pionierin war Esfir Schub mit Der Fall der Dynastie Romanov (1927). Neuere Beispiele sind Der gewöhnliche Faschismus von Michail Romm, Point of Order (1964) von Emile de Antonio über die McCarthy-Anhörungen und The Atomic Café, der vollständig aus Material erstellt wurde, das die US-Regierung produzieren ließ, um die Bevölkerung über atomare Strahlung 'aufzuklären'. Den Soldaten wurde z. B. erklärt, ihnen könne nichts passieren, selbst wenn sie verstrahlt würden, solange sie die Augen und den Mund geschlossen hielten. The Last Cigarette (1999) kombiniert Zeugenaussagen von Managern der amerikanischen Tabakindustrie mit Archivmaterial, das die Vorzüge des Rauchens anpreist. Ein modernes Beispiel ist der mit dem Grimme-Preis ausgezeichnete Dokumentarfilm Kulenkampffs Schuhe (2018) von Regina Schilling (Regie).

Essayfilm Eine Grenzform des nichtfiktionalen Films ist der Essayfilm. Die im Direct Cinema verbannte Offstimme kehrt zurück, verliert aber ihren offiziösen, autoritären, pseudoobjektiven Charakter. Zu den wichtigen Essayfilmmachern zählen Guy Debord, Chris Marker, Raoul Peck und Harun Farocki. Auch Spielfilmregisseur Dominik Graf bewegt sich hin und wieder auf dem Terrain des dokumentarischen Essayfilms, spätestens seit 2000 mit München – Geheimnisse einer Stadt.

Mockumentary Ein Mockumentary ist ein vorgetäuschter Dokumentarfilm, der dem Zwecke der Unterhaltung dient oder die Menschen wachrütteln soll, damit sie nicht alles glauben, was ihnen gezeigt wird. Eine Mockumentary täuscht eine Dokumentation vor, das Format ist kein reales Subgenre des Dokumentarfilms.

Scripted Reality (Pseudodoku) Scripted Reality ist eine vorgetäuschte Dokumentation, bei der die Dokumentation nicht parodiert, sondern imitiert wird.[7] Scripted Reality täuscht eine Dokumentation vor, das Format ist kein reales Subgenre des Dokumentarfilms.

Modi des Dokumentarfilms

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Nach Bill Nichols gibt es folgende Modi des Dokumentarfilms:[8]

  • Poetic mode: impressionistische, experimentelle, an der Avantgarde orientierte Form des Dokumentarfilms (Beispielsweise Dsiga Vertov: Der Mann mit der Kamera, 1929)
  • Expository mode: illustrierende, logischen und narrativen Ordnungen folgende Darstellung von sozialen Themen, Aufklärung (Beispielsweise John Grierson: Drifters, 1929)
  • Observational mode: Tradition des direct cinema, reine Beobachtung
  • Reflexive mode: Tradition des cinéma vérité, selbstreflexiver Stil (das Medium reflektiert sich selbst)
  • Performative mode: subjektiv aus der Perspektive des Filmemachers erzählte Filme über die eigene Realität, Selbstversuche (Beispielsweise David Sieveking: David wants to fly, 2010, oder Vergiss mein nicht, 2012)

Kommerzieller Erfolg

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Michael Moores Film Fahrenheit 9/11 schrieb im Juni 2004 Filmgeschichte: Niemals zuvor hatte es ein Dokumentarfilm an die Spitze der US-Kinocharts geschafft. Bereits der vorangegangene Film Moores, Bowling for Columbine (2002), spielte in den USA ein Rekordergebnis ein. Weltweit hat der Film Fahrenheit 9/11 in den Kinos rund 222 Millionen US-Dollar.[9] eingespielt. Somit ist er der finanziell erfolgreichste Dokumentarfilm aller Zeiten. Der finanziell zweiterfolgreichste Dokumentarfilm ist zurzeit Die Reise der Pinguine mit Einnahmen von rund 127 Millionen Dollar.[10]

Insgesamt hat der Erfolg von Fahrenheit 9/11 die großen Studios dazu veranlasst, Dokumentarfilme wieder vermehrt auf die große Leinwand zu bringen und damit Geld zu verdienen. Beispiele sind Die Reise der Pinguine, Unsere Erde – Der Film und Eine unbequeme Wahrheit.

„Für mich unterliegt ein Dokumentarfilm dramaturgisch ähnlichen Auflagen wie ein Spielfilm. Um den Zuschauer zu erreichen, zu fesseln, um Nähe und Identifikation herzustellen, um bewusst zu machen und nachdrücklich zu wirken, benötigt er ein Thema, einen Plot, eine Geschichte, sowie im dramaturgischen Aufbau eine rationale und/oder emotionale Logik und Motivation.“

– Thomas Schadt: Das Gefühl des Augenblicks. Zur Dramaturgie des Dokumentarfilms. Dortmund 2002

Rechtliche Aspekte

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Dokumentarischen Film- und Fernsehberichten über aktuelle Ereignisse spricht die deutsche Rechtsprechung[11] regelmäßig die für den Urheberrechtsschutz als Werk erforderliche Schöpfungshöhe ab. Solche Berichte sind allenfalls als Laufbilder nach § 94 und § 95 UrhG leistungsschutzrechtlich geschützt.

Dokumentarfilmer nach Ländern (Auswahl)

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Festivals

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Dokumentarfilme werden sowohl auf allgemeinen Festivals wie der Berlinale wie auch auf speziellen Dokumentarfilmfestivals gezeigt.

Deutschsprachige

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Internationale (Auswahl)

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Eine umfassende Liste ist hier abrufbar:[12]

Preise

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Preise für Dokumentarfilme werden vor allem am Rande von allgemeinen Filmfestivals vergeben. Bekannte Preise für Dokumentarfilme sind:

International

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Deutschsprachig

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Vertriebswege

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Neben die klassischen Vertriebswege wie Filmclubs, Filmfestivals, Fernsehen, Programmkinos, Kinematheken, Videokassetten und DVDs sind in den letzten Jahren zunehmend Video-on-Demand-Angebote getreten, bei denen Dokumentarfilme gegen eine geringe Gebühr (wie bei der aus einer Zusammenarbeit europäischer Festivals hervorgegangenen Site DocAlliance) oder völlig kostenlos (wie etwa bei UBUweb) abgerufen werden können.

Literatur

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(chronologisch geordnet)

  • Rüdiger Steinmetz, Helfried Spitra (Hrsg.): Dokumentarfilm als „Zeichen der Zeit“. Vom Ansehen der Wirklichkeit im Fernsehen. 2. Auflage. Ölschläger, München 1992, ISBN 3-88295-154-0.
  • Erik Barnouw: Documentary. A History of the Non-Fiction Film. 2. revised edition. Oxford University Press, New York NY u. a. 1993, ISBN 0-19-507898-5 (englisch).
  • John Barnes u. a.: Anfänge des dokumentarischen Films. Stroemfeld, Basel/Frankfurt am Main 1995, ISBN 3-87877-784-1.
  • Europäisches Dokumentarfilm-Institut (Hrsg.): Texte zum Dokumentarfilm. Vorwerk 8, Berlin seit 1996, ZDB-ID 2240279-2.
  • Eva Hohenberger (Hrsg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. (= Texte zum Dokumentarfilm. Band 3). Vorwerk 8, Berlin 1998, ISBN 3-930916-13-4.
  • Peter Zimmermann (Hrsg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. 3 Bände. Reclam, Stuttgart 2005, ISBN 3-15-030031-2.
  • Monika Grassl: Das Wesen des Dokumentarfilms. Möglichkeiten der Dramaturgie und Gestaltung. VDM, Saarbrücken 2007, ISBN 978-3-8364-0104-3.
  • François Niney: Die Wirklichkeit des Dokumentarfilms. 50 Fragen zur Theorie und Praxis des Dokumentarischen. Hrsg. und Übersetzung aus dem Französischen Heinz-B. Heller. Schüren, Marburg 2012, ISBN 978-3-89472-728-4.
  • Matthias Leitner, Daniel Sponsel u. a. (Hrsg.): Der Dokumentarfilm ist tot, es lebe der Dokumentarfilm. Über die Zukunft des dokumentarischen Arbeitens. Schüren, Marburg 2014, ISBN 978-3-89472-822-9.
  • Daniel Sponsel (Hrsg.): Der schöne Schein des Wirklichen: Zur Authentizität im Film. ISBN 978-3-86764-019-0
  • Ingo Kammerer, Matthis Kepser (Hrsg.): Dokumentarfilm im Deutschunterricht. Schneiderverlag, Hohengehren, ISBN 978-3-8340-1415-3.
  • Olaf Jacobs, Theresa Lorenz: Wissenschaft fürs Fernsehen, Dramaturgie, Gestaltung, Darstellungsformen. Springer VS, Wiesbaden 2014, ISBN 978-3-658-02422-2, S. 49–109.
  • Thorolf Lipp: Spielarten des Dokumentarischen. Einführung in Geschichte und Theorie des nonfiktionalen Films. 2., überarbeitete Auflage. Schüren, Marburg 2016, ISBN 978-3-89472-928-8.
  • Bill Nichols: Introduction to Documentary, Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 3. Auflage 2017. ISBN 978-0-253-02685-9
  • Ian Aitken (Hrsg.): The Concise Routledge Encyclopedia of the Documentary Film (Paperback), London und New York 2017, ISBN 978-1-138-10784-7, 1096 S.
  • Elisabeth Büttner, Vrääth Öhner und Lena Stölzl: Sichtbar machen. Politiken des Dokumentarfims (Texte zum Dokumentarfilm, hrsg. von der dfi-Dokumentarfilminitiative Band 20). Vorwerk 8, Berlin 2017, ISBN 978-3-940384-96-6.
  • Thomas Bräutigam: Klassiker des deutschsprachigen Dokumentarfilms. Schüren, Marburg 2019, ISBN 978-3-7410-0322-6.
  • Fahle, Oliver: Theorien des Dokumentarfilms. Zur Einführung. Hamburg, Junius 2020., ISBN 978-3-96060-313-9.
  • Peter Zimmermann: Dokumentarfilm in Deutschland. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Bonn, Bundeszentrale für politische Bildung 2022,398 S., ISBN 978-3-8389-7206-0
  • Erika Balsom, Hila Peleg und Haus der Kulturen der Welt (Hrsg.): Feminist Worldmaking and the Moving Image, MIT Press, Cambridge, Mass. 2022
  • Jill Godmilow: Kill the Documentary. A Letter to Filmmakers, Students and Scholars, Vorwort von Bill Nichols, Columbia UP, New York 2022, ISBN 978-0-231-20277-0
  • Zeitschriften: Documentary box – (1992–2007), Images documentaires – seit 1990

Dokumentarfilme zum Dokumentarfilm

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Commons: Dokumentarfilm – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Wiktionary: Dokumentarfilm – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Einzelnachweise

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  1. ↑ Definition of factual in English. In: oxforddictionaries.com. Offord University Press, archiviert vom Original am 23. Januar 2019; abgerufen am 2. Dezember 2023 (britisches Englisch).
  2. ↑ a b Heinz-B. Heller: Reclams Sachlexikon des Films. Hrsg.: Thomas Koebner. 2. Auflage. Philipp Reclam jun., Stuttgart 2007, ISBN 978-3-15-010625-9.
  3. ↑ Thomas Schadt: Das Gefühl des Augenblicks. Zur Dramaturgie im Dokumentarfilm. Dortmund 2002, S. 21 ff.
  4. ↑ Ingo Kammerer, Matthis Kepser: Dokumentarfilm im Deutschunterricht. Eine Einführung. In: Ingo Kammerer, Matthis Kepser (Hrsg.): Dokumentarfilm im Deutschunterricht. Schneider Verlag, Hohengehren 2014, ISBN 978-3-8340-1415-3, S. 11–72, hier S. 27, Anm. 19.
  5. ↑ Nanuk, der Eskimo. In: cinema.arte.tv. Arte, 2. Dezember 2018, archiviert vom Original am 12. Juni 2018; abgerufen am 2. Dezember 2023.
  6. ↑ Knut Elstermann: Der Dokumentarist Albert Maysles wird 80 Jahre alt: Handkamera, direkter Blick und Anteilnahme. In: Berliner Zeitung. 25. November 2006, abgerufen am 30. August 2020.
  7. ↑ Zapp (Memento vom 18. Juni 2010 im Internet Archive), ARD-Sendung vom 9. Juni 2010.
  8. ↑ Bill Nichols: Introduction to Documentary. Indiana 2001.
  9. ↑ Fahrenheit 9/11. In: Box Office Mojo. Abgerufen am 30. August 2020 (englisch).
  10. ↑ March of the Penguins. In: Box Office Mojo. Abgerufen am 30. August 2020 (englisch).
  11. ↑ KG Berlin, Urteil vom 28. März 2012, Az. 24 U 81/11, Volltext.
  12. ↑ Film Festivals -- Documentary Film Festival Listings, Announcements, Documentary Film Festival Directories, Films. Abgerufen am 20. Februar 2019.
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