Etwas über die Holzschneidekunst
Der Begründer und langjährige Herausgeber der „Gartenlaube“ war ein schlichter, aber zugleich ein kluger Mann, wie nicht Viele. Als er sein Blatt in’s Leben rief, entschlossen, sein Herzblut daran zu geben, bot er Alles auf, um sich mit einem Kreis von talentvollen Mitarbeitern zu umgeben, aber selbst im Verein mit diesen wäre es der „Gartenlaube“ wohl nicht gelungen, die beispiellose Verbreitung und Beliebtheit überall da zu erwerben, wo Deutsche weilen, wenn nicht Ernst Keil vom Beginn an darauf bedacht gewesen wäre, um vor allem eine Mitarbeiterin an sein Unternehmen zu fesseln, die der „Gartenlaube“ bis zur Stunde treu geblieben und heute frischer wirkt als je. Wir meinen die Xylographie, die Holzschneidekunst.
Und doch, trotz der allgemeinen Beliebtheit dieser Mitarbeiterin, wie klein ist die Zahl derjenigen Leser, welche vom eigentlichen Sein, vom Charakter und der Arbeitsweise derselben einen klaren Begriff haben! In der Regel erfährt ja der Leser eines Blattes erst etwas Näheres über die Mitarbeiter desselben, wenn diese dahingeschieden sind.
Da nun die Redaction der „Gartenlaube“ trotz der eigenen Jugendfrische wenig Aussicht hat, lange genug zu leben, um den Nekrolog der Genannten zu schreiben, so war es ein sehr natürlicher Wunsch derselben, dieser verehrten Mitarbeiterin noch bei deren Lebzeiten ein kleines Denkmal zu setzen. Dieser Wunsch gab Veranlassung zu den folgenden Zeilen, die niedergeschrieben wurden von einem alten Bekannten der Dame, der manche Stunde in ihrer Gesellschaft zugebracht hat und die Verehrung der Redaction für sie theilt, der aber trotzdem nicht zu den Eingeweihten gehört, sondern nur das mittheilen kann, was er bei seinen wiederholten Besuchen erfahren hat. Also zu Sache!
Es giebt drei verschiedene Arten, Illustrationen durch den Druck zu vervielfältigen: den Hochdruck, den Tiefdruck und den Druck in der Ebene.
Was zunächst die Vervielfältigung mittelst des Hochdrucks auf der Buchdruckpresse betrifft, so geschieht sie durch den Holzschnitt oder durch eine Metallhochätzung, während der dem Holzschnitt vorangegangene Metallhochschnitt sowie die eine Zeitlang geübte lithographische Hochätzung für die heutige Praxis keine Bedeutung mehr haben.
Für den Tiefdruck auf der Kupferdruckpresse ist ein durch Gravirung oder Radirung und Aetzen in einer Kupfer- (oder Stahl-)Platte hergestelltes Bild erforderlich; denn anderes Material, als das genannte, kommt jetzt wenig in Frage.
Der Druck in der Ebene endlich, die jüngste der erwähnten drei Verfahrungsarten, dessen Erfinder Alois Senefelder (geboren 1771, gestorben 1834) ist, kann nur von einer Zeichnung auf dem lithographischen Stein oder auf Zink, die mit besonders dazu präparirter Kreide oder Tinte hergestellt wurde, auf der lithographischen Presse bewerkstelligt werden. Auf die vielseitigen photomechanischen und photochemischen Illustrationsmethoden ist hier nicht besondere Rücksicht zu nehmen, da sie nur zur Umwandelung der Photographie in eine nach der einen oder der anderen der erwähnten Methoden druckbare Platte dienen.
Sehen wir von dem chinesischen Holztafeldruck und den allerursprünglichsten Anfängen, einen hoch- oder tiefgeschnittenen Stempel zu benutzen, ab, so liegen die drei großen Erfindungen: die Kupferstechkunst, die Xylographie und die Typographie, nicht weit von einander ab und gehören der ersten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts an. Daß die Typographie und die Xylographie deutsche Erfindungen sind, darüber herrscht schon lange kein Zweifel mehr. Ueber die Erfindung der Kupferstechkunst wird zwar noch gestritten: jedenfalls ist sie in Deutschland eine ursprüngliche, mag sie auch ebenfalls in Italien und den Niederlanden selbstständig erfunden sein.
Den Metallhochschnitt, welcher älter als der Holzschnitt ist, gab man sehr bald auf. Das theure und schwerer zu behandelnde Metall mußte dem so gut wie nichts kostenden und leicht zu behandelnden Holze weichen, so daß heutzutage, wo mittelst Clichiren und Galvanisiren von einem Holzschnitte leicht eine Metallplatte hergestellt werden kann, der Metallschnitt nur noch für Gravirarbeiten Bedeutung hat.
Alle die erwähnten Illustrationsverfahren haben das Endziel mit einander gemein: ein Bild durch den Druck herzustellen; die Wege jedoch, die sie einschlagen, um dieses Ziel zu erreichen, sind, wie schon angedeutet worden, von einander durchaus abweichend.
Für den Kupferstich wird die Zeichnung, welche im Abdruck dunkel auf weiß erscheinen soll, in die mit Deckgrund überzogene Platte mit dem Stichel gravirt oder mit der Nadel radirt und dann geätzt, oder es findet eine Verbindung der erwähnten mit anderen Verfahren statt (Schabkunst, Aquatintamanier). Das Charakteristischste bei allen Arten des Kupferstiches aber ist, daß das zu druckende Bild erst vertieft sein muß, und zwar um so mehr, je kräftiger der Ton werden soll.
Um eine Platte mit vertiefter Zeichnung drucken zu können, muß die flüssige Farbe angetupft werden, sodaß sie in alle Vertiefungen eindringt. Die auf der glatten Oberfläche der Platte zurückgebliebene Farbe wird mit leichter Hand, aber sorgfältigst abgewischt, alsdann aber die Platte mit dem darauf gebreiteten und noch mit einem Filz bedeckten Papier einem kräftigen Druck zwischen Walzen ausgesetzt, wodurch das Papier durch die eigene Schmiegsamkeit und den weichen Filz in die Vertiefungen hinein gedrängt wird und die in diesen befindliche Farbe aufnimmt. Das ist das Verfahren bei einer Platte mit vertiefter Zeichnung.
Der Druck in der Ebene von einer Kreide- oder Federzeichnung auf dem lithographischen Stein beruht auf der Eigenthümlichkeit des letzteren, besonders nach erfolgtem leichten Aetzen und Anfeuchten die fette Druckfarbe an allen denjenigen Stellen abzustoßen, auf welche sich nicht die mit der fetten Kreide oder Tusche hergestellte Zeichnung erstreckt, während die bezeichneten Stellen das Feuchtwasser wieder abstoßen. Die Zeichnung wird mit dem Bogen bedeckt, durch einen Stoffdeckel geschützt und mit dem Stein einer starken Reibung in der Presse ausgesetzt. So wird der Druck erzielt. Dieselbe Eigenthümlichkeit wie der lithographische Stein hat eine Zinkplatte, die sich demgemäß in derselben Weise wie der erstere behandeln läßt.
Indem wir uns nunmehr zu unserm eigentlichen Thema, zur Betrachtung der Holzschnitt-Technik wenden, bemerken wir zunächst, daß die Herstellung eines Bildes in Holzschnitt im Princip der eines Kupferstiches diametral entgegengesetzt ist. Bei dem Holzschnitte wird die Zeichnung mit der Feder oder dem Bleistift auf einer polirten Platte von Buchsbaumholz ausgeführt, die zur leichteren Beurtheilung der Effecte in der Regel mit einem weißen Grund leicht überzogen wurde. Statt nun wie beim Kupferstich diese Zeichnung zu vertiefen, läßt sie der Holzschneider vollständig unberührt stehen, vertieft dagegen durch Wegstechen mit dem Stichel alles die Zeichnung umgebende Holz. Hätte man es also beim Drucken mit einer Kupferdruckpresse zu thun und behandelte man den Stock bei der Einfärbung wie eine Kupferdruckplatte, so würde man ein negatives Bild erhalten, in welchem Alles, was dunkel hätte erscheinen sollen, weiß geblieben wäre und umgekehrt.
In der Buchdruckerpresse bekommt die Sache ein anderes Ansehen. Die schwerere Buchdruckfarbe, welche durch eine Walze von elastischer, aber fester Masse aufgetragen wird, färbt nämlich nur den hochstehenden Schnitt ein und dringt nicht in die Tiefen; folglich zeigen sich im Abdruck auch nur die Erhabenheiten schwarz. In [689] der Voraussetzung, daß der Zeichner jeden Strich correct gezeichnet und daß der Holzschneider ebenso correct geschnitten hat, giebt es demnach keine Reproductionsweise, welche das Original so genau wiedergiebt, wie der Holzschnitt; denn selbst, wenn der Künstler eine eigenhändige Radirung liefert, die also ein Originalbild ist, spielt der Zufall bei dem Aetzen immer noch eine nicht leicht zu berechnende Rolle. Der Kupferstecher aber, der ein Gemälde oder eine Zeichnung eines anderen Künstlers wiedergiebt, ist in derselben Lage wie ein Uebersetzer, der ein Original aus einer anderen Sprache überträgt. Mag die Uebersetzung noch so vortrefflich, mag der Uebersetzer sogar in der Behandlung der Sprache dem Verfasser überlegen sein, sodaß die Uebersetzung wirkliche Vorzüge vor dem Originale hat, so bleibt sie doch immer ein fremdes Werk. Ebenso geht es dem Stecher: ist sein Werk auch ein an und für sich bewundernswerthes Kunsterzeugniß, es bleibt doch nicht das eigene Werk des Schöpfers des Originals.
Ohne „Zurichtung“ gedruckt. Mit „Zurichtung“ gedruckt.
Thüringer Mädchen. Oelgemälde von K. Ziermann.
Nach einer Photographie im Verlag von Löscher und Petsch in Berlin auf Holz übertragen.
In dem Obenerwähnten hatten wir nur den Holzschnitt vor Augen, wie er seinem Wesen nach sein sollte, wie er auch in den Meisterwerken Albrecht Dürer’s, Hans Holbein’s des Jüngeren und anderer Künstler des sechszehnten Jahrhunderts war (was auch zu der Annahme führte, daß der Zeichner zugleich der Holzschneider gewesen) und wie er sich heute noch mitunter findet. Es gehören jedoch hierzu einerseits Meister, die jeden Strich so zeichnen, wie er im Schnitt stehen muß, die also mit der Technik des Holzschnitts vollständig vertraut sein müssen, andererseits aber auch Holzschneider, die selbstlos ganz in dem Künstler aufgehen, nicht im Geringsten von der vorgezeichneten Linie abweichen, derselben in allen Anschwellungen und Abschwächungen auf das Genaueste folgen und die Zeichnung nicht nur als „schätzenswerthes Material“ betrachten, welches sie je nach ihrer technischen Begabung in der ihnen am besten convenirenden Weise benutzen können.
Die neuere Praxis sowohl der Künstler wie der Xylographen, und die an Umfang enormen Aufgaben die heute dem Holzschnitt gestellt werden, haben jedoch eine andere Arbeitsweise nöthig gemacht, durch welche wir zwar oft bewundernswerthe Holzschnitte erhalten, aber – wie beim Kupferstich – Uebersetzungen, nicht Originale.
Selten nämlich arbeitet heute der Künstler noch in der oben angedeuteten Weise, vielmehr liefert er sehr oft die Zeichnung auf Papier und überläßt entweder einem anderen Zeichner oder dem Holzschneider die Uebertragung auf Holz: wenn er aber selbst auf Holz zeichnet, so arbeitet er gewöhnlich nur einige Haupttheile mit Bleistift genau aus und behandelt das Uebrige als Tuschezeichnung, giebt nur die Töne durch Wischen an, setzt diese auch mitunter mit weißen Lichtern auf und überläßt die Durcharbeitung in Linien dem Holzschneider, der dann, wenn er gute Technik mit Geschmack verbindet, oft in der Lage ist, aus einer leicht hingeworfenen, sogar aus einer mittelmäßigen Skizze ein gutes Bild zu schaffen, andererseits aber auch eine geistreiche Zeichnung leicht verderben kann. Oft wird auch dem Holzschneider als Vorlage nur eine auf Holz übertragene Photographie geliefert.
Diese freiere Behandlung des Holzschnitts verdanken wir einem Lande, das zu der Zeit, wo Deutschland, Frankreich und Italien schon Meisterwerke der Typographie und der Xylographie in großer Zahl geliefert hatten, in diesen Künsten sich noch auf einer sehr niedrigen Stufe befand. Erst als gegen den Schluß [690] des vorigen und zu Anfang dieses Jahrhunderts die Technik und Mechanik zur Hauptsache wurden und die Individualität in der fabrikmäßigen Gesammtthätigkeit aufging, da war es England, welches Plötzlich reformatorisch in alle graphischen Künste eingriff. Fast alle hier einschlagenden Verbesserungen verdanken wir ihm: die eiserne Presse, die Stereotypie, die Druckwalzen, die Verschönerung der Schriften, die Vervollkommnung des Papiers und der Farbe, den Stahlstich, die rasche Aufnahme der Erfindung des Deutschen Friedrich König – der Schnellpresse – und, worauf es hier zunächst ankommt, die Wiederbelebung des im siebenzehnten und achtzehnten Jahrhundert nach und nach so gut wie verloren gegangenen Holzschnittes, von dem das sechszehnte Jahrhundert so wunderbare Erzeugnisse aufzuweisen und der einen so mächtigen Einfluß auf die Bildung und den Geschmack des Volkes geübt hatte. Er war im Laufe der Zeit so weit herunter gekommen, daß sogar die Anfangs-, Schluß- und Titelvignetten in gewöhnlichen Büchern durch Kupferstich eingedruckt wurden und daß fast zwei Jahrhunderte nicht ein einziges xylographisches Werk von künstlerischer Bedeutung hervorgebracht haben.
Da trat zu Ende des vergangenen Jahrhunderts der Engländer Thomas Bewick (geboren 1753, gestorben 1828) mit seiner radikalen Reform der Technik des Holzschnitts auf. In früherer Zeit hatte man den Effect erzielt durch neben einander geschnittene Linien von größerer oder geringerer Stärke, bald näher an einander gelegt, bald weiter von einander gehalten, je nachdem Schatten oder Licht hervorgebracht werden sollten. Erst später erlaubte sich der Zeichner eine sehr sparsame Kreuzung der Linien, um größere Tiefe des Schattens zu erzielen, eine Selbstbeschränkung, welche durch den damaligen Zustand der Technik und Mechanik geboten war. Der Holzblock war von Birn-, Aepfel- oder Lindenbaumholz, später wohl auch schon von Buchsbaum, jedoch in Längenschnitten, da Querschnitte (Hirnholz) sich nicht mit dem einzigen Hülfsmittel des Holzschneiders, dem Messer, hätten bearbeiten lassen. Die Druckpresse war noch sehr primitiver Natur, und die ganze Kunst, die der Drucker entwickeln konnte, bestand darin, daß alle Linien voll und in gleicher Schärfe, wie sie der Holzschneider geschnitten hatte, zur Geltung kamen. Das war nicht schwer; denn der Druck des Tiegels war durch eine Anzahl in den Pressendeckel eingelegter Papierbogen und durch eine Filzdecke so elastisch geworden, daß der zu bedruckende Papierbogen sich nothwendig an den Holzschnitt fest anschmiegen mußte. Nur in den damals zum Auftragen der Schwärze gebräuchlichen pilzförmigen Handballen hatte der Drucker ein Mittel einen Effect zu erreichen, indem er nur eine Stelle der Druckform kräftiger, eine andere aber schwächer mit Farbe einzureiben brauchte.
Diese Technik änderte nun Bewick vollständig. Er verwarf jedes andere Holz als Buchsbaum und bediente sich nur der Querschnitte. Eine Folge davon war, daß das Messer beseitigt und zu dem Stichel gegriffen werden mußte, mit welchem sich gegen den Strich, ohne Gefahr des Abbröckelns des Holzes, arbeiten ließ. Man sollte von da ab also eigentlich nicht mehr vom Holzschnitt, sondern vom Holzstich sprechen. Statt einer Linearzeichnung als Vorlage führte Bewick die getuschte oder estampirte Zeichnung unter Vermeidung aller Contourlinien ein, und damit die in der Zeichnung licht gehaltenen Stellen auch nur ganz leicht im Druck erschienen, flachte er an solchen vor dem Schnitt das Holz ab und erzielte damit, daß diese vertieften Stellen in der Presse weniger stark von dem Druck des Tiegels getroffen wurden. Für die tiefen Schatten ließ er die Holzfläche ganz unberührt stehen und arbeitete die Lichter durch Ausstechen einzelner Punkte hinein. Mit einem Worte: er übertrug die ganze Technik des Kupferstiches auf den Holzschnitt, selbstverständlich in der umgekehrten Weise, wie es ja auch nach dem Obengesagten der principielle Unterschied zwischen Hoch- und Tiefdruck verlangte.
Doch dies Alles reichte noch nicht hin, um bei den zarten Tonschnitten den vollen Effect des Kupferstiches hervorzubringen. Dazu gehörte noch die kunstgemäße Nachhülfe des Druckers, das sogenannte „Zurichten“. Es genügte nicht der einfache Zug am Preßbengel, damit jede Linie kräftig zum Vorschein kam, und eine weiche Unterlage, wodurch dies früher ermöglicht worden war, würde ein vollständiges Verschmieren der fein und eng angelegten Linien und der Kreuzschraffirungen verursacht haben – der weiche Deckel mußte dem harten den Platz räumen.
Um nun zu verstehen, worin eigentlich die Kunst des Druckers liegt, ist es nothwendig, sich die Construction der Schnellpresse, die jetzt fast ausnahmslos selbst für den Druck der feinsten Prachtwerke benutzt wird und ohne welche Unternehmungen wie die „Gartenlaube“ eine faktische Unmöglichkeit wären, zu vergegenwärtigen. Wir dürfen wohl annehmen, daß die große Mehrzahl der Leser eine Schnellpresse – die Handpressen fangen schon an seltener zu werden – gesehen hat, und daß es genügt, mit kurzen Worten die Erinnerung daran aufzufrischen, ohne in eine lange Beschreibung, die außerhalb der diesem Artikel gesteckten Grenzen liegen würde, einzutreten.
Auf einem starken eisernen Fundament, das auf Schienen sich hin- und herbewegt, ruht die Druckform. Wird nun das Fundament in Bewegung gesetzt, so passirt diese Druckform zuerst einen Complex von elastischen Farbenwalzen, um die für den Druck eines Bogens genügende Farbe zu empfangen. Die Weiterbewegung führt die Form unter den Druckcylinder, eine glatte um ihre Achse sich drehende, sonst aber festliegende eiserne Walze, auf welche vorher der zu bedruckende Papierbogen, glatt und durch metallene Greifer festgehalten, gelegt wurde. Beim Rotiren der Walze drückt alsdann der Cylinder den Papierbogen an die Druckform an, welche die Schwärze an das Papier abgiebt. Der fertig gedruckte Bogen wird darauf auf endlosen über Rollen geleiteten Bändern aus der Presse geführt. Der Cylinder ruht nun für einen Augenblick, um mit einem neuen Bogen belegt zu werden; inzwischen hat das Fundament mit der Form seinen Rückweg angetreten, um die Wanderung nach vorwärts wieder zu beginnen.
Beim Druck kommt es vornehmlich darauf an, daß Schrift und Holzschnitte in der Höhe ganz genau mit einander übereinstimmen, da sonst die ganze Wucht des vom Cylinder ausgeübten Druckes zuerst nur die hochstehenden Theile treffen und diese flach quetschen würde.
Nun haben zwar die Buchstaben alle eine gleiche Höhe, und hebt einer derselben in der Druckform etwas vorwitzig den Kopf über die anderen heraus, so verweist ihn der Drucker mit einem leichten Hammerschlag auf sein Klopfholz in die Tiefe zurück. Dagegen ist die Stärke (Höhe) der Holzblöcke verschieden und eine niedrigere, als die der Schrift. Indeß ist hier eine Abhülfe leicht gefunden, und zwar durch Unternageln von Holzplatten oder Unterlegen von Metall- oder Pappenstücken, bis die normale Höhe erreicht ist. Schlimmer ist es schon, wenn der Holzstock sich krumm gezogen hat; er würde, wenn der Druck die hochstehenden Ränder oder die hochstehende Mitte träfe, aus einander gesprengt werden, und so muß der Drucker ihn erst durch Dämpfe elastisch machen und durch allmähliche Belastung gerade ziehen.
Ist die vollständig gleichmäßige Höhe aller Theile der Form sowohl der Schrift wie der Holzschnitte erreicht, so geht der Drucker oder, wie er titulirt wird, der Maschinenmeister daran, einen ersten Abzug auf einen über den Cylinder gespannten Bogen zu machen. Dieser Abzug („Margebogen“ genannt), der, wie wir später sehen werden, für die weiteren Manipulationen beim Drucken nothwendig ist und deshalb auf dem Cylinder liegen bleibt, wird sich als ein höchst mangelhafter herausstellen, namentlich was die Bilder betrifft; einige Stellen werden zu schwarz, andere zu blaß erscheinen; wieder andere werden kaum zum Vorschein kommen. Der Laie, der einen solchen Bogen sieht, wird an der Hoffnung verzweifeln, daß sich je ein guter Druck daraus entpuppen werde. Doch der Drucker, der dies Alles voraussah, verzweifelt nicht; denn er weiß, daß seine Kunst ihm die Mittel zur Abhülfe bietet.
Er fertigt, während er den ersten Abdruck, wie erwähnt, auf dem Cylinder beläßt, noch ein halbes Dutzend solcher mangelhaften Abzüge an, nimmt den Probe-Abzug des Bildes zur Hand, den der Holzschneider mittelst eines Falzbeines und mit allem Raffinement hinsichtlich der Einfärbung auf chinesischem Papier zur Anschauung gebracht hat, und prägt sich die Effecte desselben wohl ein. Aus einem der rohen Abzüge schneidet der Drucker nun die Stellen, welche zu stark gekommen sind, aus dem Papier ganz heraus oder schabt dieses dünner. Die Stellen aber, welche sich nicht kräftig genug gezeigt haben, schneidet er aus einem anderen Abzug silhouettenartig heraus und klebt sie genau auf die correspondirenden Stellen des ersteren Abzuges und er fährt mit diesem Unterlegen (correcter müßte es Ueberlegen heißen) fort, bis damit, nach seinen Erfahrungen, der richtige Effect an Schatten und Licht erzielt werden kann. Das Wie haben wir weiter unten zu erklären.
Seine Ausschnitte (die „Zurichtung“), die ungefähr das Aussehen [691] eines Schattenbildes haben, aus welchem die Stellen, die an der Wand als Lichter erscheinen sollen, ausgeschnitten sind, klebt er nun auf den auf dem Druckcylinder zurückgebliebenen „Margebogen“, indem er ganz genau mit den Contouren seiner „Zurichtung“ denen auf dem „Margebogen“ folgt. Fände die geringste Abweichung statt, so würde der Effect des Bildes ganz gestört werden, und zwar aus folgendem Grunde: mit der „Zurichtung“ wurde durch das Aufkleben und Ausschneiden eine Art von Relief geschaffen; der Druck des Cylinders wird natürlich die größten Erhöhungen des „Zurichtung“-Reliefs am stärksten treffen, weßhalb diese Stellen im Druck am kräftigsten erscheinen werden, während umgekehrt die ausgeschnittenen tiefer liegenden Stellen einen schwächeren Druck empfangen, demgemäß zarter erscheinen. Wie subtil aber der Drucker zu Werke gehen muß, läßt sich daraus beurtheilen, daß das dünnste Seidenpapierblättchen zu viel oder zu wenig den Eindruck schädigen wird, ja selbst ein Papierstreifen, unter den zolldicken Holzblock gelegt, übt durch diesen hindurch eine Wirkung auf die correspondirende Stelle des Abzuges.
Hieraus erhellt, wie wichtig das oben erwähnte genaue Zusammenpassen der Contouren war, und wie sehr jedes Verrücken während des Drucks den Eindruck ändern würde. Um solches zu vermeiden, wird der „Margebogen“ daher auch mit anderen glatten Bogen oder mit einem feinen Stoff überspannt, welcher die Zurichtung festhält.
Wenn nun endlich alles in Ordnung ist, veranstaltet der Drucker einen neuen Abzug und stellt einen nochmaligen Vergleich mit dem Musterabdrucke des Xylographen an. Auch dieser Abdruck wird in den seltensten Fällen ein befriedigendes Resultat geben, schon weil der Drucker sich bei der Zurichtung hat in Acht nehmen müssen, nicht des Guten zu viel zu thun, und deshalb vorsätzlich eher etwas zu wenig thut; denn hat er die richtigen Grenzen von Licht und Schatten einmal überschritten, so ist es viel schwieriger, rückwärts auf das richtige Maß zu kommen, als durch nochmaliges Auflegen diese Grenze zu erreichen, wenn er noch nicht an sie gelangt war. Hat er jedoch so weit nachgeholfen, daß er die Grenze, die er für die richtige hält, erreicht hat, so kann der Druck, nachdem die Form sorgfältig gereinigt worden, beginnen. Nachbesserungen sind freilich fast immer noch während des Drucks nothwendig, wenn die Zurichtung durch diesen zusammengepreßt worden ist („sich gesetzt hat“). Um dem Leser die Wirkung der beschriebenen Manipulationen zu veranschaulichen, bringt die heutige Nummer der „Gartenlaube“ auf Seite 689 zwei Abdrücke eines und desselben Holzschnittes, von denen der eine ohne und der andere mit „Zurichtung“ gedruckt wurde.
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Indem wir im vorhergehenden Theile unseres Artikels dem Leser die „Zurichtung“ eines Holzschnittes zu erklären versuchten, haben wir hervorgehoben, daß der Druck desselben schon durch das Unterlegen eines ganz dünnen Papierblättchens beeinflußt wird. Erwägt man dies, so leuchtet es ein, daß die geringste in dem Druckpapier selbst vorkommende Unebenheit den Abdruck eines Holzschnittes zu verderben im Stande ist. Selbst der Umstand, daß das Druckpapier bei der Fabrikation auf einem Drahtgespinnst ruht, durch welches das Wasser von der Papiermasse abläuft, wodurch diejenige Seite des Papiers, welche direct mit dem Draht in Berührung kommt, stets etwas rauher ausfällt als die andere, ist dem gleichmäßigen Drucke der Holzschnitte nachtheilig. Deshalb muß das Papier, nachdem es, um die Farbe besser aufzunehmen, angefeuchtet wurde, noch vor dem Druck satinirt, das heißt unter starker Pressung zwischen um ihre Achsen sich drehenden glatten Walzen von allen Unebenheiten und Rauhheiten befreit werden.
Trotzdem ist der Holzschnitt noch manchen Unfällen und, bei sehr großen Auflagen, auch der Abnutzung ausgesetzt. Man braucht nicht an die wirklich vorkommenden Ungeheuerlichkeiten zu denken – z. B. daß der Drucker sein Klopfholz auf der Form liegen läßt, oder daß das Mädchen, welches die Bogen auf den Cylinder auflegt, ihr Falzbein auf die Form fallen läßt, Unfälle, die nicht nur einen Holzschnitt ruiniren, sondern eine Presse sprengen können –; schon ein aus der Form sich ablösender Buchstabe, ein zerreißendes Maschinenband, das sich auf die Form legt, u. dergl. m., ja schon die wechselnde Temperatur können auf einen Holzschnitt den verderblichsten Einfluß ausüben. Man war deshalb schon lange darauf bedacht, denselben ganz zu schonen und ihn durch „Clichés“
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Reiterliebe.
Nach dem Oelgemälde von Hugo König.
[706] zu ersetzen, die nebenbei den Vortheil boten, daß man solche in größerer Anzahl anfertigen, also auf mehreren Pressen oder mehrfach auf einer Presse benutzen und auch weiter verkaufen konnte, wodurch allein öfters kostspielige Unternehmungen möglich wurden. Solche Clichés fertigte man zuerst durch die Stereotypie (eine Erfindung des Lord Stanhope) in Schriftmetall an. Zu diesem Zwecke wurde der Holzschnitt mit einem Gypsbrei übergossen, der nach seinem Festwerden eine vertiefte Form (Mater) bildete. In diese wurde nun das Metall gegossen, und man erhielt hierdurch ein dem Holzschnitt gleiches, erhabenes Bild.
Einen noch besseren Ersatz für den Holzschnitt bot später die Galvanoplastik, eine Erfindung des Professors Jacobi in Dorpat. Von dem Holzschnitt wird ein Abdruck in Wachs oder Guttapercha gemacht, mit Graphitstaub gut eingerieben und in einem Bade mit Kupfervitriol den Einwirkungen des galvanischen Stromes ausgesetzt. Das hierdurch aus der Lösung sich bildende feste Kupfer setzt sich an den Graphitüberzug an und bildet nach einigen Tagen eine dünne Kupferplatte, welche das in die Guttapercha vertieft eingedrückte Bild erhaben trägt. Nachdem die hohle Rückseite durch Ausgießen mit Blei die gehörige Clichéstärke erhalten hat, bildet das „Galvano“ ein weit genaueres und dauerhafteres Cliché, als das Cliché von Schriftmetall, und wird dessen Benutzung für den Druck auf Grund seiner Unempfindlichkeit für Feuchtigkeit und Trockenheit, Wärme und Kälte in mancher Beziehung sogar der des Holzschnittes selbst vorgezogen.
Von einschneidender Wichtigkeit scheint die Erfindung der Celluloïd-Cliché’s durch den französischen Bildhauer Janin zu werden, wenn auch noch Zeit dazu gehört, um Vortheile und Nachtheile gegen die anderen Methoden gerecht abzuwägen. Das Celluloid ist eine durch chemische Behandlung aus Faserstoff hergestellte Masse von außerordentlicher Härte, zugleich, nach Erwärmung, von großer Biegsamkeit. Um ein Cliché zu gewinnen, war es jedoch nothwendig, erst eine Masse für eine Mater zu finden, die den zur Herstellung des Clichés unter Erhitzung bis zu 120 Grad Celsius nothwendigen Druck von 120 bis 130 Atmosphären aushalten konnte. Es gelang dies, und es lassen sich in jüngster Zeit vortreffliche Clichés herstellen, die namentlich für den Farbendruck besonderen Werth haben, da sie nicht, wie die Metallclichés, auf einige Farben nachtheilig wirken.
Wenn nun der Leser in der „Gartenlaube“ öfters Holzschnitt-Abdrücke sieht, die nicht allein eine volle Seite einnehmen, sondern sich sogar über zwei erstrecken, ja, wenn er in Blättern noch größeren Formates, wie z. B. in der „Illustrirten Zeitung“, auf solche trifft, die sogar den Raum von vier Seiten füllen, so wird er mit Recht die Fragen aufwerfen: „Giebt es denn auch Buchsbaumstämme von einem solchen Umfange? Und wenn es einem illustrirten Wochenblatte möglich ist, auf dem größten Format Ereignisse abzubilden, die kaum vor Wochen sich zugetragen haben, kann da ein Holzschneider in solcher Schnelligkeit arbeiten?“ Diese Fragen müssen wir verneinen, und doch sind die Thatsachen der großen Holzschnitte und der schnellen Herstellung fast alltäglich geworden. Wir wollen es versuchen, den Lesern diesen anscheinenden Widerspruch zu erklären.
Der hauptsächlich in Kleinasien wachsende und allein für den Holzschnitt taugliche Buchsbaum hat in der Regel einen Durchschnitt von 20 bis 25 Centimeter. Rechnet man jedoch den Abfall ab, welcher durch Umbildung der runden Durchschnitte in viereckige Klötze und durch schadhafte Stellen in dem Holze entsteht, so erhält man in der Regel Stücke von 10 bis 15 Centimeter im Viereck oder von 100 bis 225 Quadrat-Centimeter Flächenraum. Zu einem Holzschnitt in der Größe eines zweispaltigen Bildes der „Illustrirten Zeitung“ hat man also etwa 20 Blöcke von je 100 Quadrat-Centimeter nöthig. Diese Blöcke werden schwach zusammengeleimt und bilden somit einen Block von der nöthigen Größe. Nachdem die Zeichnung fertig gestellt ist, wird die Platte wieder in ihre einzelnen 20 Theile zerschlagen, sodaß nun so viele Holzschneider, wie Stücke vorhanden sind, gleichzeitig daran arbeiten können.
Hätte also ein Holzschneider 60 Tage zu arbeiten, um das ganze Bild allein zu fertigen, so würden 20 Holzschneider, falls diese zur Disposition ständen, die Aufgabe in 3 Tagen beenden. Sind die einzelnen Stücke im Schnitt fertig, so werden sie definitiv zusammengeleimt oder in einen eisernen Rahmen eingespannt. Der damit Beauftragte hat nur die Uebergänge von einem Stücke zu dem anderen „nachzugehen“ und hier und da eine Unregelmäßigkeit auszugleichen, bevor der Stock zum Druck gegeben wird.
Selbstverständlich wird ein solches Verfahren nur dann gewählt, wenn die Illustration den Ereignissen Schlag auf Schlag folgen muß. Ist aber die genügende Zeit vorhanden, so werden die Stücke sofort fest zusammengeleimt, und ein Xylograph schneidet die ganze Platte, wenn nicht etwa einzelne Theile, in deren Behandlung ein anderer Xylograph eine hervorragende Tüchtigkeit besitzt, einem solchen überlassen werden.
Dieses wenn auch langsamere Verfahren führt selbstverständlich zu besseren künstlerischen Resultaten als das der getheilten Arbeit; denn trotz aller Beaufsichtigung und Anleitung des tüchtigsten artistischen Dirigenten können 10 bis 20 Xylographen doch nicht so zusammen arbeiten, daß in ihrer gemeinsamen Leistung eine vollständige Harmonie erzielt werden kann, namentlich wenn es sich um eine freibehandelte Zeichnung handelt.
Hat sich in eine Platte ein störender Fehler eingeschlichen, so hat man noch ein Mittel, einem solchen abzuhelfen, obwohl man nicht gern dazu greift: mit einem Drehbohrer wird ein Loch, nach Nothwendigkeit mehrere Löcher neben einander, gebohrt und darein je ein runder Zapfen, getrieben, dessen Oberfläche mit neuer Zeichnung versehen und alsdann geschnitten wird.
Diese Mittheilungen in kurzen Zügen werden hoffentlich einigermaßen genügen, um dem Leser eine Vorstellung von der Technik des Schneidens und des Druckens der Holzschnitte zu geben.
Was die künstlerische Behandlung des Holzschnittes betrifft, so hat sich diese in den maßgebenden Ländern, England, Deutschland und Frankreich, wie es auch bei den verschiedenen Kunstrichtungen überhaupt natürlich war, nicht ganz in gleicher Weise entwickelt.
In England blieb der Tonschnitt seit Bewick ganz vorherrschend. Für den englischen Holzschneider existiren kaum Contouren. Er legt Ton auf Ton und ist deshalb im Landschaftlichen, wo Alles auf die Farbe ankommt, ganz auf seinem Platze. Er versteht es, aus einer leicht hingeworfenen, selbst mangelhaften Zeichnung einen dem Auge wohlgefälligen Schnitt zu machen. Hat jedoch der englische Holzschneider eine wirkliche kunstgerechte Vorlage, in der Alles genau berechnet ist, vor sich, bei der es darauf ankommt, Facsimile zu schneiden, so ist er mehr als ein anderer der Gefahr ausgesetzt, diese zu verderben, weil er seine Technik über Alles stellt und gewohnt ist, das zweideutige Lob, daß sein Holzschnitt sich kaum von einem Stahlstich unterscheiden läßt, als das höchste zu betrachten. Nur die illustrirten englischen Zeitungen haben sich von der Bewick’schen Schule losgesagt, und die für diese Zeitungen fast ausschließlich arbeitenden Künstler und Holzschneider sich eine den Verhältnissen angepaßte höchst praktische und effectvolle Technik angeeignet, mit der sie öfters ganz Vortreffliches liefern.
Der deutsche Zeichner und Holzschneider steht in der Behandlung des Figürlichen dem Engländer voran. Er verdirbt nicht so leicht eine gute und correcte Zeichnung; er arbeitet treuer und gewissenhafter und unterordnet sich mehr dem Zeichner; es sind bei ihm die Traditionen des sechszehnten Jahrhunderts noch nicht ganz ausgestorben. Andererseits besitzt er seltener die Selbstständigkeit in der Technik, die es dem Engländer möglich macht, eine unpraktische Vorlage praktisch umzuarbeiten. Wir sehen deshalb in Deutschland so vortreffliche Arbeiten, wie sie der Engländer nicht fertig bringt, z. B. wenn ein Unzelmann, Vogel oder Krätschmar eine Menzel’sche Zeichnung schnitt, oder unsere heutigen ersten Xylographen Bendemann’sche, Richter’sche oder Führich’sche Vorlagen reproducirten. Andererseits haben wir eine Menge echt hölzerne Holzschnitte, in welchen der Xylograph die Mängel der Zeichnung mit dem Mantel des technischen Verständnisses nicht zu decken vermochte. Kurz gesagt: der Deutsche wird den Vorzug in allen Arbeiten behalten, wo der zeichnende Künstler seine volle Schuldigkeit thut.
Der französische Xylograph nimmt seinen Platz zwischen dem englischen und dem deutschen ein und ist, nicht selten mit Glück, bemüht, die Vorzüge beider zu entwickeln und Eleganz mit Gewissenhaftigkeit zu vereinigen. Er ist weit bestimmter in den Umgrenzungen als der Engländer, vermeidet jedoch die oft zu harten Contouren der Deutschen. Extravaganzen, welche Alles der frappanten Wirkung opfern, kommen auch vor, sie liegen aber weniger bei den Holzschneidern, als bei solchen Künstlern, welche gar keine [707] Schranken kennen. In der Regel erleichtern jedoch vortreffliche Zeichner, die zum Theil sich nur dem Zeichnen von Vorlagen für den Holzschnitt widmen und somit das Wesen und die Erfordernisse des letzteren auf das Genaueste kennen, den Holzschneidern ihre Aufgabe sehr. Diese Künstler behandeln diejenigen Theile der Zeichnungen, bei welchen Alles auf die exacte Wiedergabe ankommt, mit der größten Gewissenhaftigkeit, überlassen aber die Partien, bei welchen sie der Technik des Holzschneiders vollständig vertrauen können, diesem zur freien Behandlung. Einen bemerkbaren Einfluß hat die französische Schule auf Stuttgart geübt, wo oft mit großem Glück Zeichner und Holzschneider sich in französischer Art in die Hände arbeiten.
Alle solche allgemeine Charakteristiken und Vergleiche bedürfen natürlich in den einzelnen Fällen der Correctur; denn es ist selbstverständlich, daß es Engländer giebt, die sich die Eigenschaften der Deutschen aneignen – und umgekehrt.
Was den Illustrationsdruck betrifft, stehen die drei großen Culturländer wohl auf gleicher Stufe der Vollkommenheit, doch läßt es sich nicht in Abrede stellen, daß ein englisches oder französisches Prachtwerk in seiner Totalität in der Regel einen vornehmeren und zugleich harmonischeren Eindruck erzielt als ein deutsches. Zum Theil liegt dies in dem aristokratisch-ruhigeren Charakter der lateinischen (Antiqua) Schrift und in der Vorzüglichkeit des Papiers, theils trägt dazu eine größere Einheitlichkeit in der Mache bei, indem keiner der an der Herstellung Betheiligten sich hervorzudrängen, jeder aber voll zu dem Ensemble beizutragen bemüht ist, selbst wenn seine Rolle nur eine kleine ist. In dem eigentlichen Druck steht Deutschland keinem andern Lande nach, sondern übertrifft eher seine Rivalen.
Im deutschen Reiche sind es namentlich die Städte Leipzig und Stuttgart, die im Illustrationsdruck die Führung haben: Stuttgart zeichnet sich durch die Herstellung zahlreicher dort verlegter Werke aus, die sich meistens auf dem Gebiete der Länder- und Völkerkunde, sowie der Culturgeschichte bewegen, während Leipzig nicht allein die eigenen illustrirten periodischen Unternehmungen und Werke, sondern auch die hauptsächlichsten Berliner Blätter und viele Prachtdrucke für auswärts liefert, außerdem den Holzschnittdruck vielfach für seinen großen wissenschaftlichen (anatomischen, naturwissenschaftlichen und technischen) Verlag ausbeutet.
Berlin ist in dem Illustrationsdruck etwas hinter Stuttgart und Leipzig zurückgeblieben, dagegen hat sich in Oesterreich in jüngerer Zeit diese Specialität, namentlich aber der xylographische Buntdruck mächtig gehoben. In Wien herrscht, wie in Stuttgart, eine höchst glückliche Verbindung der Kunst mit dem Kunstgewerbe, welcher ganz besonders durch das „Museum für Kunst und Industrie“ und durch die Unternehmungen der „Gesellschaft für bildende Kunst“ (gegründet 1871) Vorschub geleistet wird.
Hat der Holzschnitt, wie wir oben gesehen, Vieles von seinem ursprünglichen, eigenthümlichen Charakter eingebüßt, indem er sich die Nachahmung des Stahlstiches, ja selbst der Kreidezeichnung und der Radirung zur Aufgabe stellte, so hat er doch auf diesen neuen Wegen einen staunenswerthen Grad von Vollendung erreicht. Seine innige Verbindung mit dem gedruckten Worte wird ihm stets die Gunst des Volkes sichern, welches ihm so manchen hohen Genuß, so vielseitige Belehrung und Unterhaltung verdankt. Es scheint fast, als sei kein anderes Material findbar, in welchem sich Härte und Zähigkeit in dem Grade glücklich vereinigt, wie in dem Buchsbaum. Für alle Arten von Arbeiten, bei denen es darauf ankommt, wirkliche Kunstproducte für die Buchdruckerpresse zu schaffen, wird deshalb der Holzschnitt kaum durch ein anderes Verfahren je verdrängt werden.
Es giebt jedoch eine nicht geringe Anzahl von für den Hochdruck berechneten Arbeiten, zu welchen der Holzschnitt sich nicht eignet, wozu namentlich alle kartographischen gehören, mit ihren unter die Terrainzeichnung gemischten vielen kleinen Schriften. Schrift correct in Holz zu schneiden ist eine unendlich schwierige, zeitraubende und also auch kostspielige Aufgabe. Dies veranlaßte schon in dem vorigen Jahrhundert die berühmten Buchdrucker und Schriftgießer J. G. I. Breitkopf in Leipzig und W. Haas in Basel, nachdem die Schwierigkeiten des Musiknotensatzes glücklich überwunden waren, den Versuch zu wagen, Landkarten mit beweglichen Typen zu setzen. Sowohl die Genannten wie ihre Nachfolger auf dieser Bahn lernten jedoch die praktische Unmöglichkeit ihres Unternehmens einsehen.
Da traten in der Neuzeit Chemitypie und Zinkhochätzung als vortreffliche Helferinnen ein. Beide Verfahren werden gewöhnlich als ein und dasselbe betrachtet, sind jedoch von einander sehr verschieden. Bei der von dem Dänen C. Piil erfundenen, in Leipzig zur Ausführung gebrachten Chemitypie wird eine Zinkplatte zuerst mit einem Deckgrund, wie die Kupferplatte, überzogen, dann die Zeichnung mit der Nadel gemacht und geätzt. Die vertiefte Zeichnung wird mit leichtflüssigem Metall ausgegossen und dies mit der Oberfläche der Platte, von welcher der Deckgrund entfernt wurde, ans gleiche Höhe gebracht. Hierauf wird die Zinkplatte dem Aetzen unterworfen und die ganze Oberfläche der Wirkung der Säure ausgesetzt, welcher jedoch die in die Vertiefungen eingegossene Metallmischung widersteht. Diese letztere bildet nun, über die Zinkplatte herausragend, eine in der Buchdruckpresse verwendbare Platte. Dieses Verfahren hat ganz besonders für die Herstellung von Karten eine enorme Wichtigkeit, indem es hierdurch unter Mithülfe der Mehrfarbenschnellpressen möglich geworden ist, farbige Karten zu fabelhaft billigen Preisen zu liefern.
Die Zinkhochätzung eignet sich mehr für leichte Federzeichnungen, Reproductionen von älteren Drucken und Holzschnitten und dergleichen. Wie schon Eingangs erwähnt wurde, läßt sich die Zinkplatte wie der lithographische Stein leicht mit präparirter Kreide oder fetter Tusche bezeichnen. Fertigt man nun eine derartige Zeichnung oder trägt einen mit fetter Farbe gemachten Umdruck auf eine Zinkplatte und ätzt diese, so wird nur das reine Metall angegriffen, nicht aber werden die durch die Zeichnung oder den Umdruck geschützten Stellen dadurch alterirt. Durch fortgesetzte Aetzung tritt diese Zeichnung so hoch über die Platte hinaus, daß sie sich auf der Buchdruckerpresse drucken läßt; ja sogar Deckelplatten für Büchereinbände sind in dieser Weise herzustellen. Das ganze Verfahren ist ein ebenso rasches wie billiges und eignet sich sehr gut zur Herstellung von Illustrationen, an die keine zu hohen Ansprüche gestellt werden, z. B. für die leicht hingeworfenen Bilder in den französischen Witzblättern.
Wird nun auch die Xylographie immer für wirklich künstlerische Blätter den unbestrittenen Vorrang behaupten, da durch die Zinkhochätzung weder die Tiefe des Holzschnittes noch die Reinheit der feinen Linien und Schattirungen, noch endlich die angemessenen Abstufungen des Vorder-, Mittel und Hintergrundes zu erzielen sind, so hat die Letztere doch muthmaßlich noch eine große Zukunft. Wie die Pfennigmagazine zu den illustrirten Zeitungen führten, so mußten letztere wieder die Gedanken unternehmender Köpfe auf illustrirte Tageblätter lenken. Ohne Hülfe der Zinkographie könnte indessen ein solcher Gedanke kaum festen Boden fassen; denn nur durch diese in Verbindung mit der Rotationsmaschine wird es möglich, innerhalb vierundzwanzig Stunden eine Zeichnung auf Zink hinzuwerfen, sie in eine Hochdruckplatte zu verwandeln und zu drucken. Als europäische Versuche im Kleinen können wir die Witterungskarten, Schlachtenpläne und Kriegskarten mehrerer Zeitungen erwähnen; in Amerika hat man schon ein Tageblatt, welches jährlich 6000 Abbildungen bringt, wenn es auch nicht als eine nur den Tag illustrirende Zeitung bezeichnet werden kann.
Doch ergehen wir uns nicht in Zukunftsphantasien, deren Inscenesetzung wir zunächst unseren Collegen jenseits des Oceans in ihrem tollen Jagen, um einander eine Kopflänge abzugewinnen, überlassen müssen, und welche die Bestrebungen der „Gartenlaube“ nicht berühren. Diese wird ihrer alten Verbündeten, der „Xylographie“, treu bleiben und fortfahren, durch Mitwirkung derselben manches schöne Bild tüchtiger Künstler in gediegener Ausführung ihren Lesern vorzuführen.
- ↑ Wir verweisen bei dieser Gelegenheit auf Carl B. Lorck’s soeben erschienenes, höchst beachtenswerthes „Handbuch der Geschichte der Buchdruckerkunst“ I. Theil (1450 bis 1750) (Leipzig 1882, J. J. Weber), welches auch eine eingehende Geschichte des Holzschnittes in seinen Anfängen und seiner in das sechszehnte Jahrhundert fallenden Glanzepoche bietet. Allen, die sich für dieses Thema interessiren, sei das genannte Werk, von welchem der II. Theil die neue Blüthe und höchste Vollendung der Druckkunst (1750 bis 1882) schildert, auf das wärmste empfohlen. D. Red.