Biolontxelo

Biolontxeloa edo txeloa (italieraz: violoncello) biolinen familiako hari igurtzizko instrumentua da. Biolontxeloa biola eta kontrabaxuaren artean aurkitzen da, tamaina eta erregistroari dagokionez. Harizko instrumentuen familiaren barruan, bere tamaina eta erregistroaren arabera, biolontxeloa, biolaren eta kontrabaxuaren artean kokatzen da. Harizko taldearen barruan, orkestraren funtsezko instrumentuetako bat da eta normalean lan baten atal grabea egiten ditu, bere moldakortasunak melodia jotzeko aukera ere ematen dion arren. Tradizionalki, giza ahotsaren antz handiena duen harizko instrumentuetako bat bezala hartu izan da.

Biolontxeloa.

Musikaren historian zehar biolontxelorako obra asko konposatu dira, musikaren panoraman daukan garrantzia deka eta. Horretaz gain, instrumentu talde askotan oinarrizko instrumentua da, batez ere laukoteetan.

Biolontxeloa eserita jotzen da, instrumentua hanken artean eutsita dagoela eta pika deritzon metalezko punta batekin lurrera lotuta bermatzen delarik. Gehienetean, biolontxeloaren soinua sokak arku batekin igurtziz ateratzen bada ere, pizzicato deritzon teknikaren bidez ere jo daiteke, arkua erabili gabe.

Biolontxeloa jotzen duen musikariari biolontxelista edo txelista deitzen zaio.

Etimologia

Biolontxelo hitza italierazko violoncello izenetik dator. "Cello" grafia ("txelo" bezala ere ahoskatua) italieraren berezkoa da eta euskaraz existitzen ez denez, italierako soinuak euskarara ahoskatzen den bezala itzuli dira.

Deskribapena

Bere ezaugarri fisikoei dagokienez, biolontxelo bat osatzen duten zatiak, biolinaren familiako gainontzekoen berdinak dira.

Biolontxeloaren atalak

Erresonantzia kaxa, edo biolontxeloaren gorputza, goiko tapa batez, beheko tapa batez eta bi hauek batzen dituen zerrenda batez osatuta dagoen kaxa huts bat da. Gorputzaren barruan, estalkian, soka baxuenen ondoan, barra harmonikoa dago, soinuak estalkiari transmitituz, egitura sendotzeko eta bibrazioa (soinua) kontrolatzeko eta banatzeko balio duena. Horretaz gain, biolontxeloaren barruan arima deritzon egurrezko zeharkako hagaxka bat dago, bi tapak soka grabeen aldetik lotzen dituena, lau soken erantzuna aldatu eta orekatzeko balio duena. Goiko estalkian f ("efe") edo belarri deritzen bi zulo daude. f-ak, hizki honen antzeko formagatik horrela deituak, harien bi alboetan kokatzen dira eta bertatik ateratzen da soinua. Aurrez aurre ikusita, bere gorputzaren zati nagusiak "8" baten antza du, musika tresna hau belaunen artean hobeto mantentzea eta batez ere arkuaren mugikortasuna errazten duten bi eskotaduren ondorioz.

Gorputzari masta edo lepo izeneko luzapen bat eransten zaio. Lepoaren puntan, kizkurra edo barraskiloa aurkitzen da eta bertan egindako lau zuloetan sartzen dira instrumentuaren hariak estutzea eta askatzea ahalbidetuko dituzten kabilak. Lepoaren gainean, ia zubiraino luzatuz, diapasoia izeneko egur gogorreko plaka bat dago, gitarrak ez bezala trasterik gabea. Instrumentuaren gorputzaren erdia baino pixka bat beherago, zubia dago, eta azpian, kordala, afinatzeko balio duten metalezko lau pieza txikiz osatua. Azkenik, behealdean botoia dago, eta hortik ateratzen da pika deitzen den pieza metalikoa, tresna lurrean bermatu eta txelo jolearen erosotasunerako altuera erregulatzen duena.

Biolontxeloaren tamaina estandarra 4/4 tamaina bada ere, badira beste tamaina batzuetakoak, hala nola 3/4, 1/2, 1/4 edo 1/8. Garai barrokoko biolontxeloek, lehen biolontxeloek, gaur egungo biolontxeloek baino masta laburragoa, barra harmoniko meheagoa eta tastiera laburragoa zuten.

Zubia

Zubia eta f-ak.

Zubia, biolontxeloaren estalkiaren erdian dagoen egurrezko pieza bat da. Kordalerantz pixka bat okertuta egon behar du, bi efe-etatik distantzia berera. Ez dago estalkiari itsatsita edo iltzatuta, sokek eragiten duten presioari esker eusten baita. Bere goikaldea kurbatua dago, eta, beraz, mastan zehar dauden lau sokak eta diapasoia ez daude plano berean. Biolontxelo barrokoen zubiak txikiagoak ziren eta goialdea ez zuten hain kurbatua.

Zubi mota ezberdinak existitzen dira, ezagunenak Frantziakoa eta Belgikakoa dira. Lehenak soinu ez hain distiratsua eta oretsuagoa ematen du, bigarrenak, berriz, soinu distiratsuagoa eta soinu proiekzio handiagoa ematen du.

Hariak eta afinazioa

Sokak euren afinazioaren arabera izendatzen dira: lehen soka LA (altuena), bigarren soka RE da, hirugarren soka SOL da eta laugarrena DO (baxuena), biolan bezala, baina zortzidun bat baxuago.

Biolontxeloaren erregistro orokorrak zazpi zortzidun baino gehiago hartzen ditu: do₂-tik, piano baten teklatuaren do zentrala baino bi zortziko beherago dagoena eta soka airean jota lortzen dena, do₇-raino, lehen sokaren posizio altuenean dagoena. Hala ere, muga fisikorik ez dagoenez nota altuagoak lor daitezke. Nota oso akutuak lortzeko beste metodo bat harmonikoen bidez da. Bi harmoniko mota daude: lehenak, harmoniko naturalak deituak, soka bere zatikietan ukitzean (1/2, 1/3 edo 2/3, 1/4), sakatu gabe, sortzen dira. Bigarrenak eta zailenak, harmoniko artifizialak deituak, soka presionatu eta beste puntu batean ukitzearen konbinazioa dira.

Biolontxeloaren soinu baxuak sortzen dituenean, partiturak ez dira solen ikurrean idazten. Ohikoena pentagramaren laugarren lerroko faren ikurrean idaztea eta irakurtzea da. Bestalde, nota altuagoak jotzeko normalagoa da doren ikurra laugarrenean eta solen ikurra erabiltzea.

Musika tresna honen hastapenetan, hariak animalien tripekin egiten ziren, metalezkoak baino erresistentzia txikiagoa zutenak, baina, soinu garbiagoa eta beroagoa ematen zutenak. Soka hauek XX. mendera arte erabili ziren. Bigarren Mundu Gerraren ondorioz, metalezko soken erabilera orokortu egin zen, besteak baino erresistenteagoak eta sonoritate handiagoa zutelako. Niloizko eta beste material batzuetako sokak ere badaude. Alabaina, gaur egun oraindik ere tripazko sokak egiten dira, izan ere, instrumentu barrokoak dituzten edo musika barrokoa jotzen duten musikari askok uste dute soka mota horien sonoritatea musikagilearen jatorrizko ideiatik hurbilago dagoela.

Posizioak

Biolontxelistak, bere behatzak, instrumentuaren mastaren altuera ezberdinetan jartzen ditu, nota ezberdinak lortzeko. Musikariaren eskuak jotzen ari den noten arabera har ditzakeen altuerei posizio deitzen zaie eta posizio bakoitzari zenbaki bat dagokio. Biolontxeloan, 7 posizio normal daude, baina, hatz lodia erabiltzen dute beste posizio altuagoak ere badaude, hatz lodiko posizioak deitzen direnak. [1]

Lehenengo zazpi posizioetan, ezkerreko eskuko hatz erakuslea, erdikoa, eraztun-hatza eta hatz txikia erabiltzen dira. Hatz lodiko posizioetan, esku bereko hatz lodiarekin, erakuslearekin, erdikoarekin eta eraztun-hatzarekin jotzen da, hatz txiki ez baita oso ohikoa posizio hauetan.

Arkua

Biolontxeloa egurrezko makila batez osatuta dagoen arku batekin jotzen da. Makila hau burua eta zaldi-zurda edo imitazio akrilikoetatik datozen ilez edo zurdaz osatuta dago. Buruan intxaurra edo igela deritzon nakarrezko apainduraz osatutako atala dago, ileak eusten dituena. Horren muturrean torlojua dago, zurden tentsio maila erregulatzeko balio duena. Makila, normalean, pernanbukoaren zurarekin egindako haga bat da, nahiz eta gero eta gehiago, karbono zuntzezkoak erabiltzen ari diren. Arkuaren muturretako bat punta deitzen da, eta bestea, hau da burua dagoen tokia, orpoa edo taloia.

Arkuark 250 inguru zurda izaten ditu, baina kopurua aldagarria da. Normalean, zaldi arrak izaten dira, zurdak sendoagoak eta garbiagoak direlako. Zurda preziatuena inguru nordikoetako edo klima hotzagoko zaldiena da, bere erresistentzia eta gogortasuna handiagoa baita, bereziki arkuak egiteko espresuki hazia den zaldi mongoliarrarena. Zurden koloreak eraginik ez duela esan ohi da, baina badirudi zurda zuriak apur bat finagoak direla. Biolontxelista eta kontrabajista batzuek nahiago dituzte zurda beltzak, interpretazioari izaera gehiago ematen diotela esaten baitute. Zurdak, berez, ez dute inolako heldulekurik egiten sokan igurzten denean, oso lauak baitira. Horregatik, pez edo rosín izeneko erretxina itsaskor bat aplikatzen zaie. Arrosatxoa ere erabilgarria da sonoritate ona lortzeko eta arkuaren argizariztatzearen iraupena errentagarri egiteko.

Arkua mendeetan zehar garatuz joan da Europara XI. mendean iritsi bazen ere, kultura primitiboenetan jada ezaguna zen. Hasieran, makila soil bat zen, zurden tentsioagatik kanporantz tolesten zena, eta erditik heltzen zen, ehiza-arku bat bailitzan. XVII. mendera arte ez zen ia aldaketarik egon. Garai horretan, intxaurra orpoan sartu zen arkuaren pisua handitzeko eta tentsioa aldatzea eta haga barrurantz tolestea ahalbidetzeaz gain, kalitate akustikoa hobetu zuen. Arkuaren ganbiltasuna gaur egungo formara XVIII. mendean aldatu zen eta XIX. mendean Tourte eta Villaume izan ziren arkua gaur egun ezagutzen dugun bezala finkatu zutenak.

Materialak

Biolinean bezala, txeloaren erresonantzia kaxaren estalkia izei-egurrez egina egoten da eta astigarra erabiltzen da gainerakoentzat, beste egur mota batzuk ere erabiltzen diren arren, hala nola pagoa, lona, sahatsa edo zedroa. Zubia ere astigarrezkoa izaten da. Kalitate baxuko biolontxelo batzuk laminatuz eginak daude, eta dagoeneko badira material konposatuetan eraiki dira biolontxeloak, karbono-zuntzarekin egin direnak kasu. Masta eta burua ere lehen aipatutako zur motaren batean eginak izaten dira, normalean oso astigarra izaten dena. Kabilak, diapasoia eta kordala ebano-egurrez eginak daude, nahiz eta gaur egun gero eta gehiago egiten diren tindatutako egurren bat edo plastikoa erabiliz. Kordalean aurkitzen diren tenkagailuak edo afinagailuak, orokorrean, altzairuzkoak izaten dira, pika bezala, azken hauek, kasu batzuetan, karbono-zuntzez egiten diren arren. Dena den, badira oraindik egurrezko pikak egiten dituztenak.

Historia

Jatorria

Uste izan ohi denaren kontra, biolontxeloaren aitzindariak, Italian, XVI. mendearen lehen erdian agertu ziren. Ikerketa batzuen arabera, biolontxeloak ez ziren viola da gambaren (hankako biola) ondorengo bezala jaio, ez baitute zerikusirik hauen eraikuntzan, ez teknikan, ez interpretazioan. Izan ere, biolontxeloa, biolinaren familiakoak dira, eta viola da bracciotik (besoko biola) jaio ziren, 1530 inguruan, biolina baino urte gutxi batzuk beranduago. Tresna berri hauek egiteko, beste batzuen ezaugarriak erabili zituzten, rabelarena kasu, honek, hiru soka baino ez zituen arren.

Biolontxeloa jaio baino lehen, bere antzeko instrumentu anitz zeuden, bioloia kasu, baxu jarraitu bezala erabiltzen zena. Beste batzuk ere baziren, esaterako biolonzinoa edo basseta, familia berekoak zirenak, baina modu ezberdinetan jotzen zirenak edo tamaina eta soka kopuru ezberdinak izan zituztenak. Viola d 'amore (maitasun biola) ere bazegoen, bere jatorria ezberdina da baina bere interpretazioak biolontxeloa gogorarazten du. Hasieran, soka batez gerrira eutsiz edo baluen artean edo lurrean bermatuz jotzen zen. Biolontxelo mota asko zeuden, tenoretik hasi eta tamaina handiagoko beste batzuetara eta hauek tesitura edota euskarri ezberdinak zituzten.

Lehen eraldaketak

XVII. mendean, Magginitarrak, Amatitarrak (berak egindako biolontxeloak gaur egunekoen oso antzekoak dira) edo Gasparo da Salò bezalako Italiako luthierrak izan ziren, instrumentu honen forma aldatzen eta garatzen hasi zirenak.

Biolontxelo hauetako batzuk apaingarriak baino ez ziren, oraindik kontserbatzen diren batzuk bezala (Amatirenak adibidez), baina gehienak erabiliak izateko sortzen ziren. XVIII. mendearen hasieran, Stradivariusek bere tamaina normalizatu zuen, eta 80 zentimetrotik 76 zentimetro izatera igaro ziren, gaur egungo tamainaren oso antzekoa dena. Gaur egun, Stradivarius biolontxeloak existitzen diren garestienetakoak dira, eta, jada bere garaian, litekeena da biolontxeloak egiten zituzten luthierrek, biolontxeloarekin, biolinekin baino diru gehiago irabazi izana.

Bere ospe azkarraren adierazgarri bezala, 1680an Vienako Orkestra Inperialean oinarrizko instrumentu bezala sartuzen, eta 1709rako, Dresdeko Orkestra Sinfonikoak jada lau biolontxelo zituen. Biolontxelorako propio sortutako lehen lanak Doménico Gabrielli eta Giuseppe Maria Jacchinirenak izan ziren (1663-1727) 1689 inguruan eginak.

Izan ere, lehen urteetatik, XVIII. mendearen lehen erdira arte, viola da gambarekin aritu zen errepertorioa lortzeko lehian, antzeko tinbrea zutelako eta, batez ere, biak baxu jarraitu gisa erabiltzen zirelako. Garai hartako musikagile handi batzuek, Marin Maraisek edo Henry Purcellek kasu, biolontxelo berria erabiltzeari uko egin zioten, honen ordez viola da gamba erabili zuten biolontxelorako egindako obretan.

Luigi Boccherinik, mende horretan, ia bostehun lan zituen katalogo bat erabili zuen, artean sinfoniak, kontzertuak, harizko laukoteak eta 184 boskote (horietatik 113 bi biolontxelotarako dira).

Barrokoa

Biolontxeloaren puntu gorena barrokoan hasten da. Musikagile askok, behin eta berriz erabiltzen dute, obren baxu jarraitu bezala klabezinarekin batera, eta talde txikiagoetan erabiltzen hasten da, bikote, hirukote eta laukoteetarako.

Violoncello da spalla

Johann Sebastian Bachi denbora luzez egotzi zaio viola di fagotto edo violoncello piccolo da spalla delakoaren sorrera. Bachek bere Cantatas de Leipzig abestietarako erabili zuen, bost sokako bertsioan, bere suitea biolontxelorako 6. solao interpretatzeko balio baitu. Violoncello piccolo da spallak gaur egungo biola baino handiagoa zen eta biolinistek jotzeko sortu zen, sorbaldan eta bularrean jarrita jotzen baitzen Ikertzaile batzuen ustez, biolontxelorako 6 suiteak tresna honetarako bakarrik sortu ziren.

Klasizismoa

Garai honetan biolontxeloaren irudia goraipatu zurten konpositore handienetako bi, Haydn eta Beethoven izan ziren, eta biolontxelorako solo ugari konposatu zituzten. Gainera, biolontxeloa garai honetan konposatutako laukote eta hirukote gehienetan funtsezko pieza bezala finkatu zen, hain zuzen ere baxu jarraitu bezala, eta ia konposatzaile guztiek erabili zuten.

Erromantizismoa

XIX. mendean agertu zen biolontxelo modernoaren ezaugarri nagusietako bat, pika hain zuzen ere. Pikaren sorrerak musikarien teknika hobetzea ahalbidetu zuen eta horrela pieza zailagoak idazten hasi ziren. Hasieran, zurezkoa eta finkoa zen, baina garatuz joan da eta gaur egun metalezkoak eta mugikorrak egiten dira.

Erromantizismoa biolontxeloaren urrezko aroa dela esan daiteke. Schumann, Brahms, Dvorák edo Mendelssohnek sonatak eta biolontxelo eta pianorako hainbat obra ez ezik, biolontxelorako kontzertuak ere konposatu zituzten. Orkestra sinfonikoa ezarri zenean, biolontxeloa hirugarren instrumenturik handiena bihurtu zen, biolinaren eta biolaren ondoren.

XX. mendea

XX. mendean zehar, biolontxelorako musika asko konposatzen jarraitu zen, Ravel, Debussy edo Shostakovich bezalako musikagileen eskutik. Gainera, 1920ko hamarkadatik aurrera, Pau Casals biolontxelo jotzaile katalanak, Bachen biolontxelorako suiteen eszenaratze berriarekin, biolontxeloa posizio pribilegiatu batera itzultzea lortu zuen. Rostropovich edo Jacqueline du Pré bezalako antzezle handiak agertu ziren, baita Anner Blysma bere biolontxelo barrokoarekin ere.

XX. mendetik aurrera, emakumeak ere hasi ziren biolontxelistak izaten. Denbora luzez, gizarte maila altu bateko emakumeek bakarrik izan zezaketen musika-tresnak erabiltzeko aukera, eta hala ere, gizarteak ez zuen ondo ikusten biolontxeloari eusteko gorputzaren posizioa, izan ere, hanken artean eustea ez zen oso aristokratikoa. Gorputz jarrera hori ekiditeko zenbait emakume biolontxelistak instrumentua albo batera eusten zutela dioten dokumentuak daude. Are gehiago, garai horretan emakume musikarienganako estigma handia zegoen. Baina jada 1920ko hamarkadatik, balioztatutako emakume biolontxelistak agertzen hasi ziren. adibidez, Guilhermina Suggia edo Raya Garbousova.

Laurogeita hamarreko hamarkadan biolontxeloa pop, rock eta heavy metal musikarako erabiltzen hasi zen, Apocalyptica talde finlandiarraren kasuan bezala, bere hiru biolontxeloekin eta biolontxelo elektrikoaren erabilerarekin.

Teknikaren eboluzioa

XVIII. mendea

XVII. mendean zehar biolontxeloaren teknikaren garapenari buruzko datuak oso urriak dira, soilik garai hartako ikonografiaren arabera jotzen zen posizioa ezagutzen da, biolontxeloa lurrean bermatuta eta instrumentistarengandik bereizita. Izan ere, garai hartako pintura lagin asko dauden arren, ez dago dokumentu idatzirik.

XVIII. mendean jada, biolontxeloari dagokionez, posizio aldaketaren ebidentziak daude, lurrean bermatuta egotetik, belaun artean eutsia izatera pasatzu baitzen. Honek, ezkerreko eskua, mastaren gainean askoz modu naturalagoan kokatzea eta soka guztietara askoz errazago iristea ahalbidetu zuen. Gainera, biolontxeloa altxatzean, askoz errazagoa zen arkua erabiltzea, era honetan, bere osotasunean erabil zitekeelako.

Garai honetan, Boccheriniren Italiako Eskola Klasikoaz hitz egiten da, biolontxelorako bere lanetan hartu zuen oinarrizko sistema teknikoari dagokionez.

Lehen metodoak

Michel Corrette biolontxelista izan zen teknikari eta teknika horren hobekuntzari buruzko metodo bat argitaratu zuen lehena. 1741ean izan zen, eta Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa perfection, hau da, denbora gutxian biolontxeloa perfekzioan ikasteko metodo teoriko eta praktikoa izenburua jarri zion. Txeloaren teknikari buruz egindako lehen saiakera kontzientea iza zen, izan ere, aurretik metodo bat egon bazen, oraindik ez da agertu horren ebidentziarik. Ildo horretatik jarraituta, Francesco Sciprianiren metodoa dago, baina datarik izan ezean, ez dakigu lehenagokoa edo geroagokoa den. Corette izan zen, bere metodoan, zubitik hurbilen zeuden posizioetarako hatz lodiaren posizioa (thumb) islatu zuen lehena. Teknika hori biolontxeloa lurretik altxatu izanari esker izan zen posible. Gainera, azken honek lehen posizioaz eta posizio erdiaz ere hitz egiten du.

Italiarrek ez zioten arreta jartzen ikasteko metodo eta teknikei eta Alemanian instrumentuaren teknikak ikasteko modu bakarra praktika bera zela uste zen. Bi herrialde hauetan metodoei buruzko ezer argitaratu ez zen bitartean, Frantzian, Coretteren eskuliburuaren ondoren, beste asko argitaratu ziren, Tillier edo Mutzberger kasu.

Biolin teknikak

Ordura arte, herrialde guztietan, teknika instrumentalaren eredua biolinaren teknika izan zen, jarreraren eta tamainaren arteko aldeak kontuan hartu gabe. Beraz, trantsizio postura bat egin zen eta biolina imitatzeko asmoarekin. Lehen, bigarren eta laugarren hatzak erabili ziren behatz horiek biolin batean hartzen duten distantzia berarekin (laugarren bat), eta, ondoren, sistema diatoniko hori albo batera utzi zen eta semitonu sistema erabiltzen hasi zen, hatz horiekin, laugarren bat edo hirugarren bat hartu ahal izateko. Garai honetan Tourtek arkuan egin zituen aldaketak ere ematen ziren eta kurbadurak ganbila izatetik luzatura igaro zen. Horrela, eskuineko eskuko posizio aldaketak ematen direnean, arkua behetik esku ahurrarekin gorantz lotzetik, goitik ahurrarekin beherantz eramatera pasatzea ahalbidetzen du.

Teknika modernoagoak

1789an John Gunn txelista ingelesaren eskuliburu bat agertu zen, The Theory and Practice of Fingering the Violoncello. Bertan, biolontxeloaren historia eta tekniken lehen laburpena erakutsi zen. Gainera, hatzei bizkortasuna emateko, ezkerreko eskuarekin mastari eutsi behar ez izateko moduko aholkuak eman zituen, eta beraz, biolontxelo guztiak belaunekin eutsi behar zirela esan zuen. Gainera, digitazio modernoa bat ere sartu zuen bere tekniken liburuan eta biolontxeloaren zati konplexuak, posizio oso altuetan aipatu zituen.

Jean Louis Duport, XVIII. mendeko biolontxelo jotzaile frantziarra, biolontxelo metodo ezagun baten egilea izan zen. Essai sur le doigté du violoncelle et la guduite de l 'archet, dédié aux professeurs de violoncelle izenburupean, biolontxeloaren teknikaren berrikuntza aski garrantzitsuak bildu zituen. Bere lanaren ekarpen interesgarrienetako bat digitazio eta teknika digitalen teknikaren finkapena izan zen. Gainera, hedadurez, soka bikoitzez eta tarteez hitz egiten du, eta, ziur asko, XIX. mendeko teknika biolontxelistikoaren oinarriak berak ezarri zituen. Mende horretako beste biolontxelo jotzaile batzuk ere, besteak beste Dotzauer edo Kummer, biolinaren posizioak behin betiko uztearen eta digitazio modernoa hartzearen alde agertu ziren.

XIX. mendea

1846an, pikaren erabileraren lehen ebidentzia dago. Adrien François Servais biolontxelista eta konpositore belgikarra izan zen erabili zuen lehena, nahiz eta, badiren aurreko urteetako dokumentuak euskarri bat erabiltzea gomendatzen dutenak.

Piatti txelista Londresera joan zen eta Leo Stern edo Robert Lindley bezalako beste interprete batzuekin eskola bat sortzen hasi zen. Parisen egoitza zuen eskola frantses honek, aurreko urteetan izandako eragin eta garrantzia gutxitu zuen, Auguste Franchomme eta Chevillard bezalako irudiak izaten jarraitzen zuen arren. Nicolas Platel, Duporteko ikaslea, Bruselako Eskolaren sortzailea izan zen, hain zuzen ere, Servais eskolak ematen hasi eta nabarmentzen hasi zen tokia. Servais eta Franchommeren oinordekoak, Victor Mireckik hasitako eskola biolontxelistiko madrildarrak, hurrengo mendean zehar bere fruiturik hoberenak eman zituen.

Mende honetan zehar, Alemanian sortu ziren korronte artistiko eta tekniko nagusiak eta bertan hasi ziren interpretazio-teknika modernoak garatzen.

XX. mendea

XX. mende osoan zehar, biolontxelistek instrumentuaren erregistroa handitzea lortu zuten, biolinarekin bikain lehiatuz. Soinu hobea lortzeko, biolontxelista batzuk pika luzeagoak edo bikoiztuak ereabiltzen hasi ziren, Paul Tortelierrek edo Mstislav Rostropovitxek egin bezala. Modu horretan, instrumentua jasotzean sonoritate hobea lortzen delako. Horrela, bai eskuineko eskuarekin, eta bai arkuarekin, posizio naturalagoa sortzen da eta ezkerrekoa diapasoian zehar jaitsi daiteke, proiekzio hobea duten nota altuagoak lortzeko. Mende honetan, biolin batek egin lezakeen bezalako pieza birtuosistikoak interpretatu ahal izateraino araztu da txeloaren teknika. Metalezko harien erabilerak ere eragin handia izan zuen emango ziren kontzertu motetan eta gero eta soinu distiratsuagoak lortzeko erabilitako tekniketan.

Mende horretan, teknika instrumentu guztiak interpretatzeko funtsezko oinarritzat hartzen da azkenean, eta haren irakaskuntza estandarizatzen hasi da munduko kontserbatorio guztietan.

Pau Casals historiako biolontxelista handienetako bat izateaz gain, bakarlari bezala biolina eta biolontxeloa parekatzea lortu zuen eta bere lan teknikoari esker, biolontxeloaren aukerak asko handitu ziren. Pau Casalsek lanaren musikaltasun globalean ñabardurek duten garrantzia azpimarratu zuen. Bachen biolontxelorako bakarkako 6 suitearekin egindako berraurkikuntzak eta hauen inguruan egin zuen berrinterpretazioak, txelisten belaunaldi berri baten oinarriak ezarri zituen.

Eisenberg, Casalsen ikaslea, biolontxeloaren azken teoriko handienetako bat izan zen. Bere ekarpen handia interpretazioan aurrea hartzeari buruzko kontzeptuak izan ziren eta nota bat jotzen ari zaren momentuan zure eskuak hurrengoa jotzeko prest egon behar direla esan zuen.

Interpretaziorako teknikak

Biolontxeloa ondo jo ahal izateko, beharrezkoa da instrumentu honetako atal garrantzitsuenen teknika kontrolatzea. Biolontxeloaren interpretazioan gorputzeko kiderik aktiboenak ezkerreko eskua eta eskuineko besoa dira, horiek baitira soinua aldatu eta sortzen dutenak; horregatik, arreta berezia jarri behar zaie instrumentu honen teknika aztertzerakoan.

Posizioaren teknika

Biolontxeloaren posizio egokia, musika tresna musikariaren belaunen artean jartzea da, hau eserita dagoela. Pika mugikorraren bidez, distantzia edo altuera erregula daiteke musikariaren beraren ezaugarri fisikoen eta gustu pertsonalen araberakoa. Horretaz gain, bularraren gainean hirugarren berme-puntu bat dauka txeloak, bularrezurraren goiko aldetik 15 cm ingurura, baina hori ere aldatu egiten da musikariaren arabera.

Mastak musikariaren lepoaren ezkerretik igaro behar du, eta beheko kabila, do notari dagokiona, ezkerreko belarriaren parean geratu behar da gutxi gorabehera. Gainera, biolontxeloaren gorputz osoa pixka bat eskuinerantz biratuta egon behar du. Biolontxelo jotzailearen sorbaldak erlaxatuta eta altuera berean egon behar dute, eta bizkarrak zuzen egon behar du. Gomendagarriena da aulkiaren bizkarraren kontra ez esertzea, baizik eta aulkiaren ertzean esertzea.

Notak ezker eskuko hatzak soken eta mastaren aurka sakatuz jotzen dira, arkuarekin soka horren bibrazioa ematen den bitartean. Bibrazio hori beste modu batean ere sor daiteke, adibidez, pizzicatoaren bidez. Soken gaineko presio horrek hauen luzera moztea eragiten du eta zenbat eta txikiagoa izan orduan eta soinu altuagoa sortzen da. Ezkerreko erpurua mastaren atzealdean jartzen da, eta beste laurak aurrealdean, eskuarekin C moduko bat osatuz. Posizio altuagoetan (hau da, zubitik hurbilago daudenetan), thumb posizioa erabiltzen da (hatz lodiaren posizioa), erpurua, gainontzeko hatzekin batera, diapasoiaren aurreko aldean kokatzen den posizioa da hori.

Arkua, eskuineko eskuarekin eusten da eta burutik hartzen da. Eskuineko erpurua buruaren atzealdean jartzen da, intxaurraren bi zatien artean pixka bat sartuta, eta gainerako hatzak aurrealdean kokatzen dira. Batez ere, erakuslea eta hatz txikia dira garrantzitsuenak, eusteko eta zuzentzeko.

Ezkerreko eskuaren posizioa

Ezkerreko eskua posizio egokian jartzeko, beharrezkoa da ezkerreko besoa eta besaurrea ondo jarrita hastea. Beheko posizioetan jotzeko (mastaren goiko aldean) ukondoa enborretik urrun mantendu behar da, besoa gorputzarekin 45 ° inguruko angelu bat eratuz. Besoa eta besaurrea nahiko tolestuta eduki behar dira, eskuak nahi den eremua har dezan. Mastaren alde horretan, besaurrea sokekiko perpendikularki jarri behar da. Posizio altuetan ukitu nahi bada (mastaren beheko aldea), ukondoa goian mantendu behar da, besoak erresonantzia-kaxarekin talka egin ez dezan, eta sorbaldak pixka bat aurreratu behar dira, besoa errazago luzatzeko.

Besoa ondo jarrita eduki ondoren, eskumuturrari erreparatu behar zaio, eta eskumuturrak besaurreatik eskura lerro zuzen bat eratu behar du, eta une oro erlaxatuta egon behar da, interpretazio-aldi luze baten ondoren minik sor ez dezan. Eskumuturra jarri ondoren, eskuari erreparatu behar zaio. Lehen esan bezala, eskua C bat eratuz jarri behar da, hatz lodia mastaren atzealdean eta beste lau hatzak goiko aldean dituela. Hauek perpendikularki iritsi behar dute diapasoira, eta hatz lodiak hatz bihotzaren parean egon behar du (mastaren goiko aldean). Soinu ezberdinak egiteko hariak behatzekin presionatu behar dira eta zubitik zenbat eta hurbilago egon, soinua orduan eta altuagoa izango da.

Biolontxelo ezagunak

• El Rey (1572)
• Barjansky (1690)
• Lord Aylesford (1696), János Starkerrek 15 urtetan zehar jotakoa.
• Decorado (1696), Stradivarius Palatinoena, Madrileko Errege Jauregian dagoena.
• Servais Stradivarius (1701), Adrien François Servaisen omenez dauka izen hori.
• Bajo Palatino (1701), Stradivarius Palatinoena, Madrilgo Errege Jauregian dagoena.
• Stanleinen Paganini-Condesa (1707)
• Duport (1711), Mstislav Rostropóvichena.
• Davidov (2008), Karl Davidovena izan zen, gero Jacqueline du Prérena, eta gaur egun Yo-Yo Mak darabil.
• Batta (1714)
• Piatti (1720), Carlos Prietorena.
• Marquis de Corberon; ex-Loeb (1726) Steven Isserlis mailegatuta.
• Romberg (1728)
• De Munk (1730)
• Matteo Gofriller (1733), Pau Casalsena izan zen eta gaur egun Amit Peledek darabil.
• Balerion (2001)

Biolontxelista ezagunak

• Pau Casals
• Mstislav Rostropovitx
• Pello Ramírez
• Luigi Boccherini
• Pierre Fournier
• Natalia Gutman
• Steven Isserlis
• Julian Lloyd Webber
• Yo-Yo Ma
• Mischa Maisky
• Sheku Kanneh-Mason

Ikus, gainera

• Musika barrokoa
• Musika klasikoa
• Biolin
• Biola
• Kontrabaxu

• Datuak: Q8371
• Multimedia: Cellos / Q8371