Gustav Mahler

Gustav Mahler, nado en Kaliště, Bohemia (actualmente República Checa) o 7 de xullo de 1860 e finado en Viena o 18 de maio de 1911, foi un compositor e director de orquestra bohemio-austríaco. As súas composicións atópanse entre as obras máis importantes do Posromanticismo.

Gustav Mahler

(1907)
Biografía
Nacemento	7 de xullo de 1860 Kaliště (Imperio Austríaco)
Morte	18 de maio de 1911 (50 anos) Viena (Imperio Austrohúngaro)
Causa da morte	endocardite sepse
Lugar de sepultura	cemiterio de Grinzing, 6/7/1
Grupo étnico	Pobo xudeu
Educación	Universidade de Viena Universidade de Música e Arte Dramática de Viena
Actividade
Lugar de traballo	Cementerio de Viena
Ocupación	director de orquestra, compositor de música clásica, compositor, líder de banda
Xénero artístico	Música clásica, sinfonía e Música de cámara
Alumnos	Anna von Mildenburg e Klaus Pringsheim
Obra
Obras destacables (1889) Sinfonía nº 1 (1895) Sinfonía nº 2 (1904) Sinfonía Nº 5 (1907) Sinfonía nº 8 (1908) Sinfonía nº 9
Familia
Cónxuxe	Alma Mahler (1902–1911)
Fillos	Maria Anna Mahler, Anna Mahler
Pais	Bernhard Mahler   e Marie Herrmann
Sinatura
Descrito pola fonte	Hamburgische Biografie Enciclopedia Xudía de Brockhaus e Efron Dicionario Enciclopédico Brockhaus e Efron
Sitio web	gustav-mahler.org

Nas primeiras décadas do século XX, Gustav Mahler era considerado un dos máis importantes directores de orquestra e de ópera do seu momento. Logo de graduarse no Conservatorio de Viena en 1878, foi sucesivamente director de varias orquestras cada vez máis importantes en diversos teatros de ópera europeos, chegando en 1897 á que daquela era considerada a máis notable, a dirección da Ópera da Corte de Viena (Hofoper). Durante os seus 10 anos na capital austríaca, Mahler —xudeu converso ao catolicismo para asegurarse o seu posto— sufriu a oposición e hostilidade da prensa antisemita. Porén, grazas ás súas innovadoras producións e á insistencia nos máis altos niveis de representación gañou o recoñecemento como un dos máis grandes directores de ópera, particularmente como intérprete das óperas de Richard Wagner e Wolfgang Amadeus Mozart. Posteriormente, foi director da Metropolitan Opera e da New York Philharmonic Orchestra.

Como compositor centrou os seus esforzos na forma sinfónica e no lied. A Segunda, Terceira, Cuarta e Oitava sinfonías e Das Lied von der Erde (A canción da Terra) conxugaron nas súas partituras ambos xéneros. El mesmo advertía que compoñer unha sinfonía era “construír un mundo con todos os medios posibles”, polo que os seus traballos neste campo se caracterizaban por unha heteroxeneidade moi ampla. Introduciu elementos de diferente procedencia como melodías folclóricas, marchas, fanfarras militares, mediante un uso persoal do acorde, entrecortando ou alongando inusitadamente as liñas melódicas, acoplados ou xustapostos no interior do marco formal que absorbeu da tradición clásica vienesa. As súas obras sinfónicas adquiriron excesivas proporcións e incluíu harmonías disonantes que superan o cromatismo empregado por Wagner na súa ópera Tristan und Isolde. O aspecto de desorde que resultaba, co esforzo extra que demandaba recoñecer algunha formalidade “clásica” na súa estrutura, xerou a incomprensión da súa música, atraendo unha hostilidade case xeral, pese ao apoio dunha minoría entusiasta entre a que se contaban os membros da Segunda Escola de Viena, que o tiñan polo seu máis directo precursor.

Entre as súas obras, cabe sinalar as súas nove sinfonías rematadas (dez, se se inclúen os bosquexos da Décima) e varios ciclos de cancións ou lieder. As súas principais coleccións de cancións son: Lieder eines fahrenden Gesellen (Cancións dun compañeiro de viaxe); o ciclo  Des Knaben Wunderhorn (O corno máxico da xuventude), baseado nunha recompilación de cantos folclóricos alemáns; Kindertotenlieder (Cancións aos nenos mortos) e as cancións Rückert-Lieder, baseándose en ambos casos nos textos do poeta alemán Friedrich Rückert; tamén, a renovadora síntese de sinfonía-ciclo de cancións Das Lied von der Erde, con letra de poemas traducidos do chinés ao alemán.

A revitalización de Mahler, ao igual que a de Anton Bruckner, foi lenta e viuse atrasada a causa da súa grande orixinalidade e do auxe do nazismo en Alemaña e Austria , pois a súa condición de xudeu catalogou á súa obra como “dexenerada” e “moderna”. O mesmo sucedeu con outros compositores, caídos en desgraza no Terceiro Reich. Só ao final da segunda guerra mundial e pola decidida labor de directores como Bruno Walter, Otto Klemperer e, máis tarde, Bernard Haitink ou Leonard Bernstein, a súa música comezou a interpretarse con máis frecuencia no repertorio das grandes orquestras, encontrándose entre os compositores máis destacados na historia da música.

Traxectoria

Primeiros anos

Antecedentes familiares

Jihlava (alemán: Iglau) onde creceu Mahler.

A familia de Mahler proviña do leste de Bohemia e era de orixe humilde; a avoa do compositor fora unha vendedora ambulante. Bohemia era daquela parte do Imperio Austríaco; a familia pertencía á minoría xermano parlante entre os bohemios, e pertencían á comunidade xudía. Con estes antecedentes o futuro do compositor desenvolveuse pronto nun permanente sentido de exilio, "sempre un intruso, nunca ben recibido."

Bernhard Mahler, fillo dun vendedor ambulante e pai do compositor, converteuse nun membro da pequena burguesía ao converterse en cocheiro e máis tarde en taberneiro. Mercou unha modesta casa na vila de Kalischt (Kaliště), a medio camiño entre Praga en Bohemia e Brno en Moravia, no centro xeográfico da actual República Checa. En 1857 Bernhard casou con Marie Herrmann, a filla dun rico comerciante e fabricante de xabrón. Marie deu a luz ao primeiro dos 14 fillos da parella, Isidor, que morreu sendo un neno. Dous anos despois, o 7 de xullo de 1860, naceu o segundo dos seus fillos, Gustav.

Infancia

Gustav Mahler, aos seis anos.

En outubro de 1860, Bernhard Mahler trasladouse xunto coa súa muller e o seu fillo, Gustav, á cidade de Iglau (Jihlava), 25 km ao sueste (Moravia), onde construíu unha destilería e taberna. A familia prosperou rapidamente, mais dos doce fillos (só tres foron nenas) que naceron cando a familia vivía en Iglau, só seis sobreviviron á infancia. Iglau era daquela unha próspera cidade comercial de 20.000 habitantes onde Gustav introduciuse na música a través de cancións da rúa, música de baile, melodías populares, e as chamadas de trompeta e marchas da banda militar local. Todos estes elementos puideron contribuír máis tarde ao seu vocabulario musical maduro.

Cando tiña catro anos, Gustav descubriu o piano dos seus avós e comezou a tocalo inmediatamente. Desenvolveu as súas habilidades na interpretación o suficiente para ser considerado un Wunderkind (neno prodixio) local e deu o seu primeiro recital público no teatro da cidade cando tiña 10 anos. Aínda que a Gustav gustáballe facer música, os seus informes do Gymnasium de Iglau mostrábano distraído e pouco confiable no seu traballo académico. En 1871, coa esperanza de mellorar os resultados do seu fillo, seu pai mandouno ao Novo Gymnasium da Cidade de Praga, mais Gustav non era feliz alí e pronto regresou a Iglau. O 13 de abril de 1875 sufriu unha amarga perda persoal cando o seu irmán máis novo Ernst (nado o 18 de marzo de 1862) morreu logo dunha longa enfermidade. Mahler tratou de expresar os seus sentimentos coa música: coa axuda dun amigo, Josef Steiner, comezou a traballar nunha ópera, Herzog Ernst von Schwaben ("O duque Ernest de Suabia") en homenaxe ao seu defunto irmán. Non sobreviviu nada da música nin do libreto.

Anos de estudante

Bernhard Mahler apoiou as ambicións do seu fillo de ter unha carreira musical, e concordou en que o rapaz debía tentar conseguir unha praza como alumno no Conservatorio de Viena. O renomeado pianista Julius Epstein escoitou ao mozo Mahler e aceptouno para o curso 1875-76. Realizou importantes progresos nos seus estudos pianísticos con Epstein e gañou premios ao final de cada un dos seus dous primeiros anos. Para o seu último curso, o 1877-78, concentrouse na composición e a harmonía con Robert Fuchs e Franz Krenn. Poucas das composicións do período de estudante de Mahler sobreviviron; a maioría foron abandonadas cando se sentiu insatisfeito con elas. Destruíu un movemento sinfónico que preparara para un concurso, logo do seu rexeitamento desdeñoso por parte do autocrático director Joseph Hellmesberger polos erros de copia. Mahler puido ter adquirido a súa primeira experiencia como director coa orquestra de alumnos do conservatorio, en ensaios e interpretacións, aínda que parece que o seu papel principal nesta orquestra foi o de percusionista.

Mahler tivo influencia de Richard Wagner durante os seus anos de estudante, e posteriormente converteuse nun destacado intérprete das súas óperas.

Entre os compañeiros de Mahler no Conservatorio encontrábase o futuro compositor Hugo Wolf, co que mantivo unha estreita amizade. Wolf foi incapaz de soportar a estrita disciplina do Conservatorio e foi expulsado. Mahler, aínda que ás veces rebelde, evitou o mesmo destino só escribindo unha carta de desculpa a Hellmesberger. Asistiu a clases ocasionais con Anton Bruckner e, aínda que formalmente nunca foi o seu alumno, estivo influído por el. O 16 de decembro de 1877, asistiu á desastrosa estrea da Terceira Sinfonía de Bruckner, na cal o compositor foise berrando, e a maior parte do público marchou. Mahler e outros estudantes afíns posteriormente prepararon unha versión para piano da sinfonía, que logo presentaron a Bruckner. Xunto con moitos estudantes de música da súa xeración, Mahler estivo influído por Richard Wagner, aínda que o seu principal interese foi o son da música máis que a escenificación. Non se sabe se viu algunha das óperas de Wagner durante os seus anos de estudante.

Mahler deixou o Conservatorio en 1878 cun diploma mais sen a medalla de prata outorgada pola institución por logros destacados. Posteriormente inscribiuse na Universidade de Viena (por insistencia de seu pai, sentou e con dificultade aprobou o "matura", ou exame de acceso) e recibiu clases que reflectiron o desenvolvemento do seu interese pola literatura e a filosofía. Logo de deixar a Universidade en 1879, Mahler gañou algúns cartos como profesor de piano, seguiu a compoñer, e en 1880 finalizou unha cantata dramática, Das klagende Lied ("A Canción da Lamentación"). Esta, a súa primeira obra substancial, amosa trazos da influencia de Wagner e Bruckner, mais inclúe moitos elementos musicais que o musicólogo Deryck Cooke describe como "puro Mahler". A súa primeira representación atrasouse ata 1901, cando foi presentada nunha forma revisada e abreviada.

Mahler desenvolveu interese pola filosofía alemá, e foi introducido polo seu amigo Siegfried Lipiner ás obras de Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Gustav Fechner e Hermann Lotze. Estes pensadores continuaron a influír a Mahler e á súa música moito despois da súa etapa de estudante. O biógrafo de Mahler Jonathan Carr afirma que a cabeza do compositor:

“

... non só estaba chea do son das bandas Bohemias, chamadas de trompeta e marchas, corais de Bruckner e sonatas de Schubert. Tamén estaba palpitante cos problemas da filosofía e a metafísica que tratara de resolver, sobre todo, con Lipiner".

”

Inicios como director 1880–88

Primeiros traballos

De xuño a agosto de 1880, Mahler tivo o seu primeiro traballo profesional como director, nun pequeno teatro de madeira na cidade termal de Bad Hall, ao sur de Linz. O repertorio era exclusivamente de operetta; foi, en palabras de Carr "un traballo un pouco deprimente", que Mahler aceptou porque Julius Epstein díxolle que pronto se abriría camiño. En 1881, estivo comprometido durante seis meses (de setembro a abril) no Landestheater en Laibach (hoxe Liubliana, en Eslovenia), onde a pequena pero enxeñosa compañía estaba preparada para afrontar obras ambiciosas. Alí, Mahler dirixiu a súa primeira grande ópera, Il trovatore de Verdi, unha das dez óperas e numerosas operetas que presentou durante a súa estadía en Laibach. Despois de completar este compromiso, Mahler regresou a Viena e traballou a tempo parcial como mestre do coro no Carltheater da capital austríaca.

Dende principios de xaneiro de 1883, Mahler converteuse no director do Teatro Real Municipal de Olmütz (hoxe Olomouc) en Moravia. Posteriormente escribiu: "Dende o momento en que crucei o limiar do teatro de Olmütz sentinme como alguén que espera a ira de Deus". A pesar da pobre relación coa orquestra, Mahler levou nove óperas (13 veces) ao teatro, incluída a nova ópera de Bizet, Carmen, e gañouse á prensa que inicialmente fora escéptica con el. Logo dun mes a proba no Teatro Real na cidade de Kassel, en Hessen, Mahler converteuse no "Director Coral e Musical" do teatro dende agosto de 1883. O título ocultaba a realidade de que Mahler estaba subordinado ao Kapellmeister do teatro, Wilhelm Treiber, a quen non lle gustaba Mahler (e viceversa) e propúxose facerlle a vida miserable. A pesar da atmosfera desagradable, Mahler tivo momentos de éxito en Kassel. Dirixiu unha representación da súa ópera favorita, Der Freischütz de Weber, e 25 óperas máis. O 23 de xuño de 1884, dirixiu a súa propia música incidental para a obra de Joseph Victor von Scheffel Der Trompeter von Säckingen ("O trompetista de Säckingen"), a primeira interpretación profesional dunha composición de Mahler. Unha ardente, pero finalmente non culminada, relación amorosa coa soprano Johanna Richter levou a Mahler a escribir unha serie de poemas de amor que se converteron no texto do seu ciclo de cancións Lieder eines fahrenden Gesellen ("Cancións dun compañeiro de viaxe").

En xaneiro de 1884, o distinguido director Hans von Bülow levou a Orquestra da Corte de Meiningen a Kassel e ofreceu dous concertos. Coa esperanza de escapar do seu traballo no teatro, Mahler procurou sen éxito un posto como asistente permanente de Bülow. Con todo, ao seguinte ano os seus esforzos para atopar un novo traballo deron como resultado un contrato de seis anos coa prestixiosa Ópera de Leipzig, que comezaría en agosto de 1886. Non disposto a permanecer en Kassel un ano máis, Mahler renunciou o 22 de xuño de 1885, e con moita sorte ofrecéronlle un posto como director reserva no Deutsches Landestheater de Praga polo director recentemente nomeado, o famoso Angelo Neumann.

Praga e Leipzig

A casa de Gustav Mahler en Leipzig, onde compuxo a súa Sinfonía n.º. 1.

En Praga, a aparición do renacemento nacional checo aumentou a popularidade e importancia do novo Teatro Nacional Checo, e deu lugar a un descenso da fortuna do Landstheater. A tarefa de Mahler era axudar a deter ese declive ofrecendo producións de alta calidade de ópera alemá. Pronto gozou de éxito presentando obras de Mozart e Wagner, compositores cos que estivo particularmente asociado o resto da súa carreira, mais o seu estilo individualista e cada vez máis autocrático levouno ao rozamento, e unha liorta co seu compañeiro máis experimentado, Ludwig Slansky. Durante os doce meses que pasou na capital checa dirixiu 68 representacións de 14 óperas (12 dos títulos eran novos no seu repertorio), e tamén dirixiu a Novena Sinfonía de Beethoven por primeira vez na súa vida. Ao final da tempada, en xullo de 1886, Mahler deixou Praga para tomar posesión do seu posto no Neues Stadttheater de Leipzig, onde xurdiu a rivalidade co seu compañeiro Arthur Nikisch. Este conflito debeuse principalmente a como os dous debían compartir as tarefas de dirección para a nova produción do ciclo do Anel do teatro. A enfermidade de Nikisch, de febreiro a abril de 1887, significou que Mahler tivo que facerse cargo de todo o ciclo (excepto Götterdämmerung), e obtivo un rotundo éxito público. Con todo, isto non lle fixo gañar popularidade coa orquestra, que estaba resentida pola súa actitude ditatorial e os duros horarios de ensaio.

En Leipzig, Mahler emprendeu amizade co Capitán Carl von Weber (1849–1897), neto do compositor, e acordou preparar unha representación da ópera inacabada de Carl Maria von Weber Die drei Pintos (Os tres Pintos). Mahler transcribiu e orquestrou os fragmentos musicais existentes, empregando partes doutras composicións de Weber, e engadiu parte de material composto por el mesmo. A estrea no Stadttheater, que tivo lugar o 20 de xaneiro de 1888, foi unha importante ocasión na que varios directores de teatros de ópera alemáns estiveron presentes. (O famoso compositor ruso Tchaikovski estivo presente na terceira representación o 29 de xaneiro). A obra foi ben recibida; o seu éxito axudou a que o perfil público de Mahler crecera, e proporcionoulle recompensas financeiras. A relación de Mahler coa familia Weber complicouse debido á presunta relación sentimental coa muller de Carl von Weber, Marion Mathilde (1857–1931), que, aínda que intensa por ambas partes (así rumoreábase por, por exemplo, a compositora inglesa Ethel Smyth, mais é moi improbable), finalmente non chegou a nada. En febreiro e marzo de 1888 Mahler bosquexou e completou a súa Primeira Sinfonía, entón en cinco movementos. Case ao mesmo tempo Mahler descubriu a colección de poemas populares alemáns Des Knaben Wunderhorn (O rapaz do corno máxico), que dominaría boa parte da súa produción compositiva nos seguintes 12 anos.

O 17 de maio de 1888, Mahler dimitiu repentinamente do seu posto en Leipzig logo dunha discusión do director de escena do Stadttheater, Albert Goldberg. Con todo, Mahler fora convidado en segredo por Angelo Neumann en Praga (e aceptou a oferta) para dirixir a estrea da "súa" Die drei Pintos, e máis tarde tamén unha produción de Der Barbier von Bagdad de Peter Cornelius. Esta breve estadía (de xullo a setembro) rematou tristemente, co despido de Mahler logo dun arrebato durante un ensaio. Non obstante, a través dos esforzos dun vello amigo vienés, Guido Adler, e do violonchelista David Popper, o nome Mahler como director potencial da Ópera Real de Hungría en Budapest. Foi entrevistado, causou boa impresión, e ofrecéronlle e aceptou (con certa reticencia) o posto a partir do 1 de outubro de 1888.

Aprendiz de compositor

Gustav Mahler na época na que compuxo a súa Primeira Sinfonía.

Nos primeiros anos da carreira como director de Mahler, a composición foi unha actividade de tempo libre. Entre os postos ocupados en Laibach e Olmütz traballou en arranxos de versos de Richard Leander e Tirso de Molina, logo recompilados como o Volume I de Lieder und Gesänge ("Cancións e arias). O primeiro ciclo de cancións orquestral de Mahler, Lieder eines fahrenden Gesellen, composto en Kassel, estaba baseado nos seus propios versos, aínda que o primeiro poema, "Wenn mein Schatz Hochzeit macht" ("Cando o meu amor convértese en esposa") segue de preto o texto dun poema do Wunderhorn. As melodías da segunda e cuarta cancións do ciclo foron incorporadas na súa Primeira Sinfonía, que Mahler finalizou en 1888, no momento culminante da súa relación con Marion von Weber. A intensidade dos sentimentos de Mahler reflíctese na súa música, que orixinalmente estaba escrita como un poema sinfónico de cinco movementos cun programa descritivo. Un deses movementos, "Blumine", posteriormente descartado, estaba baseado nunha pasaxe da súa obra temperá Der Trompeter von Säckingen. Logo de finalizar a sinfonía, Mahler compuxo un poema sinfónica de vinte minutos, Totenfeier ("Ritos funerarios"), que posteriormente converteríase no primeiro movemento da súa Segunda Sinfonía.

Tense especulado frecuentemente sobre as obras destruídas ou perdidas dos primeiros anos de Mahler. O director de orquestra neerlandés Willem Mengelberg pensaba que a Primeira Sinfonía era moi madura para ser unha primeira obra sinfónica, e que debía haber predecesoras. En 1938, Mengelberg revelou a existencia do chamado "Arquivo de Dresde", unha serie de manuscritos en poder da viúva Marion von Weber. De acordo co historiador de Mahler Donald Mitchell, era moi probable que importantes manuscritos de obras sinfónicas temperás de Mahler se encontraran en Dresde; este arquivo, se existiu, foi case seguro destruído durante o bombardeo de Dresde en 1945.

Budapest e Hamburgo, 1888–97

Ópera Real, Budapest

Ao chegar a Budapest en outubro de 1888, Mahler encontrouse cun conflito cultural entre os nacionalistas húngaros conservadores que favorecían unha política de maxiarización, e progresistas que querían manter e desenvolver as tradicións culturais austro-xermanas do país. Na ópera unha camarilla conservadora, liderada polo director musical Sándor Erkel, mantivera un repertorio limitado a ópera histórica e folclórica. Na época na que Mahler comezou as súas funcións, o campo progresista ascendera logo do nomeamento do liberal Ferenc von Beniczky como intendente. Consciente da delicada situación, Mahler moveuse con cautela; atrasou a súa primeira aparición como director ata xaneiro de 1889, cando dirixiu representacións en húngaro de Das Rheingold e Die Walküre cun éxito inicial de público. Con todo, o seu temperán éxito decaeu cando os plans para poñer en escena o resto de obras da tetraloxía e outras óperas en alemán víronse frustrados polo renacemento da facción conservadora que favoreceu un programa "húngaro" máis tradicional. Na procura de óperas non alemás para ampliar o repertorio, Mahler visitou Italia na primavera de 1890, onde entre as obras que descubriu encontrábase Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, que se estreara recentemente e que foi estreada na capital húngara o 26 de decembro dese mesmo ano.

O 18 de febreiro de 1889 morreu Bernhard Mahler; á súa morte seguíronlle ese mesmo ano as mortes da súa irmá Leopoldine (27 de setembro) e da súa nai (11 de outubro). Dende outubro de 1889 Mahler fíxose cargo dos seus catro irmáns máis novos (Alois, Otto, Justine e Emma), que se instalaron nun piso de alugueiro en Viena. O propio Mahler tivo problemas de saúde, con ataques de hemorroides e migrañas, e infeccións de gorxa recorrentes. Pouco despois destes reveses familiares e de saúde tivo lugar a estrea da Primeira Sinfonía, en Budapest o 20 de novembro de 1889, que foi unha decepción. A extensa crítica de August Beer no xornal indicaba que o entusiasmo posterior aos primeiros movementos dexenerou nunha "audible oposición" logo do "Finale". Mahler estaba particularmente angustiado polos comentarios negativos do seu contemporáneo no Conservatorio de Viena, Viktor von Herzfeld, que destacou que Mahler, como moitos directores antes que el, demostrara non ser un compositor.

En 1891, o cambio da política húngara cara á dereita reflectiuse na ópera cando Beniczky foi substituído como intendente o 1 de febreiro polo Conde Géza Zichy, un aristócrata conservador decidido a asumir o control artístico por riba de Mahler. Con todo, Mahler previra isto e estivera a negociar en segredo con Bernhard Pollini, o director da Stadttheater Hamburg dende o verán e o outono de 1890, e asinou finalmente un contrato en segredo o 15 de xaneiro de 1891. Mahler máis ou menos "obrigouse" a ser despedido do seu posto en Budapest, e logrouno o 14 de marzo de 1891. Pola súa marcha recibiu unha gran suma como indemnización. Un dos seus últimos éxitos en Budapest foi a representación de Don Giovanni o 16 de setembro de 1890, que lle valeu eloxios de Brahms, que estaba presente ese día. Durante os anos que pasou na capital húngara, a súa produción compositiva estivo limitada a uns poucos arranxos de Wunderhorn que se converteron nos volumes II e III de Lieder und Gesänge, e correccións da Primeira Sinfonía.

Stadttheater de Hamburgo

A Komponierhäuschen (cabaña de composición) en Steinbach, na beira do lago Attersee.

O posto de Mahler en Hamburgo era o de director xefe, subordinado ao director, Bernhard Pohl (coñecido como Pollini) que tiña todo o control artístico. Pollini estaba preparado para darlle a Mahler unha considerable marxe de manobra se o director podía proporcionarlle éxito comercial e artístico. Iso fixo Mahler na súa primeira tempada, cando dirixiu Tristan und Isolde de Wagner por primeira vez e realizou aclamadas interpretacións de Tannhäuser e Siegfried, ambas do mesmo compositor. Outro triunfo foi a estrea alemá de Evgenii Onegin de Tchaikovski, en presenza do compositor ruso, quen describiu a dirección de Mahler como "abraiante", logo afirmou nunha carta que cría que Mahler era "totalmente un xenio". Os exixentes horarios de ensaios de Mahler levaron a un predecible resentimento dos cantantes e a orquestra aos que, segundo o escritor Peter Franklin, o director "inspiraba odio e respecto en case a mesma medida". Encontrou apoio, con todo, de Hans von Bülow, que se encontraba en Hamburgo como director dos concertos de subscrición da cidade. Bülow, que rexeitara as consideracións de Mahler en Kassel, chegara a admirar o estilo de dirección do mozo, e á morte de Bülow en 1894 Mahler asumiu a dirección destes concertos.

Hans von Bülow foi un dos admiradores do estilo de Mahler como director.

No verán de 1892 Mahler levou aos cantantes de Hamburgo a Londres para participar nunha tempada de ópera alemá de oito semanas —a súa única visita ao Reino Unido. A súa dirección de Tristan cativou ao novo compositor Ralph Vaughan Williams, que "deu tombos ata a súa casa aturdido e non puido durmir en dúas noites". Con todo, Mahler declinou máis invitacións, xa que estaba ansioso por reservar os seus veráns para a composición. En 1893 adquiriu un retiro en Steinbach, na beira do lago Attersee na Alta Austria, e estableceu un patrón que mantivo durante o resto da súa vida; os veráns dende ese momento en diante estarían adicados á composición, en Steinbach ou nos seus sucesivos lugares de retiro. Agora firmemente baixo a influencia da colección de poemas populares do Wunderhorn, Mahler produciu unha serie de arranxos de cancións, e compuxo as súas sinfonías números 2 e 3 alí.

As interpretacións de obras de Mahler aínda eran relativamente pouco frecuentes (non compuxera moito). O 27 de outubro de 1893, Mahler dirixiu unha revisión da súa Primeira Sinfonía no Konzerthaus Ludwig de Hamburgo; aínda na súa forma orixinal en cinco movementos, foi presentada como un Tondichtung (poema sinfónico) baixo o nome descritivo de "Titan". Este concerto tamén introduciu seis arranxos recentes sobre Wunderhorn. Mahler conseguiu o seu primeiro éxito relativo como compositor cando a Segunda Sinfonía foi ben recibida na súa estrea en Berlín, baixo a súa propia batuta, o 13 de decembro de 1895. O seu asistente de dirección Bruno Walter, que estaba presente, dixo que "un pode datar o comezo da fama [de Mahler] como compositor dende este día". Ese mesmo ano a vida privada de Mahler sufriu un revés co suicidio do seu irmán máis novo Otto o 6 de febreiro en Viena.

No Stadttheater o repertorio de Mahler consistía en 66 óperas das cales 36 eran novas para el. Durante os seus seis anos en Hamburgo dirixiu 744 representacións, e entre outras introduciu: Falstaff de Verdi, Hänsel und Gretel de Humperdinck, e obras de Smetana. Con todo, foi forzado a renunciar ao seu posto nos concertos de subscrición logo dos malos resultados financeiros e a mala acollida da súa interpretación da súa reescritura da Novena Sinfonía de Beethoven. Xa a unha idade temperá, Mahler deixara claro que o seu obxectivo final era un posto en Viena, e dende 1895 en diante manobrou, coa axuda dos seus amigos influentes, para asegurarse a dirección da Hofoper de Viena. Superou a barreira que existía en contra do nomeamento dun xudeu para este posto mediante o que puido ter sido unha conversión pragmática ao catolicismo en febreiro de 1897. A pesar deste feito, Mahler ten sido descrito como un agnóstico de por vida. Dous meses despois da súa conversión foi nomeado no Hofoper, provisionalmente como director de persoal co título de mestre de capela.

Viena, 1897–1907

Director da Hofoper

Véxase tamén: Repertorio da Ópera da Corte de Viena con Gustav Mahler.

A Hofoper de Viena (hoxe Staatsoper), representada en 1898 durante a dirección de Mahler.

Mentres agardaba pola confirmación do seu posto polo Emperador, Mahler compartiu os labores de director residente xunto con Joseph Hellmesberger (fillo do antigo director do Conservatorio) e Hans Richter, un intérprete internacional renomeado da obra de Wagner e o director orixinal do ciclo do Anel en Bayreuth en 1876. O director Wilhelm Jahn non consultara a Richter sobre o nomeamento de Mahler; este, sensible coa situación, escribiulle unha carta de cortesía expresando a súa inquebrantable admiración polo vello director. Posteriormente, os dous rara vez estiveron de acordo, mais mantiveron as súas discrepancias en privado.

Viena, a capital do imperio dos Habsburgo, elixira recentemente un alcalde conservador antisemita, Karl Lueger, que unha vez proclamara: "Eu mesmo decido quen é xudeu e quen non o é". O compositor, lamentando o xeneralizado antisemitismo do que fora obxecto na sociedade vienesa, adoitaba dicir: "son tres veces estranxeiro: un bohemio entre austríacos; un austríaco entre alemáns e un xudeu ante o mundo". Nesta atmosfera política tan volátil Mahler necesitaba unha temperá demostración das súas credenciais culturais alemás. Deixou a súa pegada inicial en maio de 1897 con representacións moi aclamadas de Lohengrin de Wagner e Die Zauberflöte de Mozart. Pouco despois do éxito de Die Zauberflöte, Mahler foi obrigado a ausentarse por enfermidade durante varias semanas, tempo durante o cal foi atendido pola súa irmá Justine e a súa compañeira de moito tempo, a viola Natalie Bauer-Lechner. Mahler regresou a Viena a finais de xullo para preparar a primeira versión sen cortes do ciclo do Anel. Esta representación tivo lugar entre o 24 e o 27 de agosto, atraendo o eloxio da crítica e o entusiasmo do público. O amigo de Mahler Hugo Wolf díxolle a Bauer-Lechner que "por primeira vez escoitei o Anel como sempre soñei escoitalo cando leo a partitura".

O 8 de outubro Mahler foi designado formalmente para suceder a Jahn como director da Hofoper. A súa primeira produción no seu novo posto foi a ópera nacionalista checa Dalibor de Smetana, cun final reconstituído que deixaba vivo ao heroe Dalibor. Esta produción causou enfado entre os nacionalistas alemáns vieneses máis extremistas, que acusaron a Mahler de "fraternizar coa antidinástica e inferior nación checa". O escritor austríaco Stefan Zweig, nas súas memorias Die Welt von Gestern (1942), describiu o nomeamento de Mahler como un exemplo da desconfianza xeral do público vienés cara aos novos artistas: "Unha vez, cando ocorreu unha sorprendente excepción e Gustav Mahler foi nomeado director da Ópera da Corte aos 38 anos, un murmurio asustado e estupor correron por Viena, porque alguén confiara a maior institución da arte a 'unha persoa tan nova' ... Este receo—que todas as persoas novas 'non eran moi de confianza'—propagouse por todos os círculos nese momento". Zweig tamén escribiu que "ter visto a Gustav Mahler na rúa [en Viena] foi un evento que un podía orgullosamente comunicar aos seus camaradas a mañá seguinte como se fora un logro persoal". Durante o período que Mahler estivo á fronte da Hafoper introducíronse un total de 33 novas óperas no teatro, outras 55 producións foron novas ou totalmente renovadas. Con todo, a proposta de poñer en escena a controvertida ópera de Richard Strauss Salome en 1905 foi rexeitada polos censores vieneses.

A principios de 1902 Mahler coñeceu a Alfred Roller, un artista e deseñador asociado co movemento da Secesión vienesa. Un ano despois, Mahler nomeouno escenógrafo xefe da Hofoper, onde Roller debutou cunha nova produción de Tristan und Isolde. A colaboración entre Mahler e Roller creou máis de vinte producións célebres de, entre outras óperas, Fidelio de Beethoven, Iphigénie en Aulide de Gluck e Le nozze di Figaro de Mozart. Na produción de Figaro, Mahler ofendeu a algúns puristas ao engadir e compoñer un pequeno recitativo no terceiro acto.

Placa no apartamento de Mahler en Viena, no número 2 da Auenbruggergasse. "Gustav Mahler viviu e compuxo nesta casa dende 1898 ata 1909".

A pesar dos seus numerosos éxitos teatrais, os anos de Mahler en Viena raramente foron tranquilos; as súas batallas cos cantantes e os administradores do teatro continuaron de xeito intermitente durante todo o seu mandato. Se ben os métodos de Mahler melloraron os estándares, o seu estilo de dirección histriónico e ditatorial provocou o resentimento dos membros da orquestra e os cantantes por igual. En decembro de 1903 Mahler enfrontouse a unha revolta dos tramoístas, cuxas demandas de mellores condicións rexeitou na súa crenza de que os extremistas estaban a manipular ao persoal. A facción antisemita da sociedade vienesa, oposta durante moito tempo ao nomeamento de Mahler, continuou a atacalo sen descanso, e en 1907 emprenderon unha campaña na prensa destinada a expulsalo. Nesa época estaba en desacordo coa administración da ópera sobre a cantidade de tempo que estaba gastando coa súa propia música, e estaba preparándose para marchar. En maio de 1907 comezou as conversas con Heinrich Conried, director da Metropolitan Opera de Nova York, e o 21 de xuño asinou un contrato, nuns termos moi favorables, por catro tempadas dirixindo en Nova York. Ao final do verán presentou a súa renuncia á Hofoper, e o 15 de outubro de 1907 dirixiu Fidelio, a súa 645ª e derradeira interpretación alí. Durante os seus dez anos en Viena, Mahler dera nova vida á ópera e liquidara as súas débedas, pero fixera poucos amigos—dicíase que trataba aos seus músicos como un domador de leóns trataba aos seus animais. A súa mensaxe de despedida á compañía, que deixou nun taboleiro de anuncios, foi posteriormente roto e esparexido polo chan. Logo de dirixir a orquestra da Hofoper nun concerto de despedida cunha interpretación da súa Segunda Sinfonía o 24 de novembro, Mahler deixou Viena cara a Nova York e principios de decembro.

Concertos filharmónicos

Silueta por Otto Böhler.

Cando Richter renunciou como director dos concertos de subscrición da Filharmónica de Viena en setembro de 1898, a comisión de concertos elixiu por unanimidade a Mahler como o seu sucesor. O nomeamento non foi de todo ben recibido; a prensa antisemita preguntouse se, como non alemán, Mahler podería ser capaz de defender a música alemá. A afluencia de público aumentou considerablemente na primeira tempada de Mahler, mais os membros da orquestra estaban especialmente resentidos polo seu hábito de reescribir recoñecidas obras mestras, e pola programación de ensaios adicionais para obras coas que estaban amplamente familiarizados. O intento da orquestra para que Richter regresara na tempada de 1899 non tivo éxito porque Richter non estaba interesado. A posición de Mahler debilitouse cando, en 1900, levou a orquestra a París para tocar na Exposición Universal. Os concertos de París foron pouco concorridos e perderon cartos—Mahler tivo que pedir un préstamo aos Rothschilds para o billete da orquestra. En abril de 1901, acosado por un recorrente mal estado de saúde e canso polas numerosas queixas da orquestra, Mahler renunciou á dirección dos concertos da Filharmónica. Nas tres tempadas que permaneceu como director dos concertos de subscrición interpretou en torno a 80 obras diferentes, que incluíron pezas de compositores relativamente descoñecidos como Hermann Goetz, Wilhelm Kienzl e o italiano Lorenzo Perosi.

Compositor maduro

Segunda cabana de composición de Mahler, en Maiernigg (preto de Klagenfurt), á beira do Wörthersee en Carintia.

As exixencias dos seus dous empregos en Viena absorberon inicialmente todo o tempo e enerxía de Mahler, pero en 1899 volveu compoñer. Os restantes anos na cidade foron particularmente frutíferos. Mentres traballaba nalgúns dos seus últimos arranxos do seu Des Knaben Wunderhorn comezou a súa Cuarta Sinfonía, que finalizou en 1900. Nesta época abandonou a cabana de composición en Steinbach e adquiriu outra, en Maiernigg na beira do Wörthersee en Carintia, onde posteriormente construíu unha vila. Neste novo lugar Mahler embarcouse no que xeralmente considérase o seu período "medio" ou post-Wunderhorn. Entre 1901 e 1904 escribiu dez arranxos de poemas de Friedrich Rückert, cinco deles recompilounos co nome de Rückert-Lieder. As outras cinco formaron o ciclo de cancións Kindertotenlieder ("Cancións aos nenos mortos"). A triloxía das sinfonías Quinta, Sexta e Sétima foi composta en Maiernigg entre 1901 e 1905, e a Oitava Sinfonía foi escrita alí en 1906, en oito semanas de frenética actividade.

Nese mesmo período comezaron a interpretarse as obras de Mahler con maior frecuencia. En abril de 1899 dirixiu a estrea vienesa da súa Segunda Sinfonía; o 17 de febreiro de 1901 viu a primeira interpretación pública da súa obra temperá Das klagende Lied, nunha forma revisada que constaba de dúas partes. Máis tarde ese mesmo ano, en novembro, Mahler dirixiu a estrea da súa Cuarta Sinfonía, en Múnic, e estivo na tribuna para a primeira interpretación completa da Terceira Sinfonía, no festival da Allgemeiner Deutscher Musikverein en Krefeld o 9 de xuño de 1902. As "primeiras noites" de Mahler agora convertéranse en eventos musicais cada vez máis frecuentes; Mahler dirixiu a primeira interpretación das súas Quinta e Sexta sinfonías en Colonia e Essen respectivamente, en 1904 e 1906. Catro dos Rückert-Lieder, e Kindertotenlieder, foron presentados en Viena o 29 de xaneiro de 1905.

Matrimonio, familia e traxedia

Alma Schindler, que casou con Mahler en 1902 (imaxe de 1899 ou anterior).

Durante a súa segunda tempada en Viena, Mahler adquiriu un espazoso e moderno apartamento en Auenbruggergasse e construíu unha vila de verán no terreo que adquirira ao carón da súa nova cabana de composición en Maiernigg. En novembro de 1901, coñeceu a compositora Alma Schindler, a fillastra do pintor Carl Moll, nunha reunión social na que estaba tamén o director teatral Max Burckhard. Inicialmente Alma non se mostrou interesada en coñecer a Mahler, debido aos "escándalos sobre el e toda muller nova que aspirara a cantar na ópera". Os dous enfrascáronse nun enérxico desacordo sobre un ballet de Alexander von Zemlinsky (Alma fora unha das alumnas de Zemlinsky), mais acordaron reunirse na Hofoper ao día seguinte. Este encontro deu lugar a un breve período de noviado; Mahler e Alma casaron nunha cerimonia privada o 9 de marzo de 1902, a pesar da diferenza de idade (Alma tiña dezanove anos menos que Mahler). Alma estaba preñada da súa primeira filla, Maria Anna, que naceu o 3 de novembro de 1902. Unha segunda filla, Anna, naceu en 1904.

Retrato de 1902 obra de Emil Orlik.

As amizades da parella estaban sorprendidas polo casamento e dubidaban da súa idoneidade. Burckhard chamou a Mahler "ese raquítico e dexenerado xudeu", indigno dunha rapaza fermosa de boa familia. Por outra banda, a familia de Mahler consideraba a Alma coqueta, de pouco fiar, e demasiado afeccionada a ver a homes novos rendidos aos seus encantos. Mahler era por natureza temperamental e autoritario—a súa anterior compañeira Natalie Bauer-Lechner, dixo que vivir con el era "como estar nun barco que está constantemente sacudido polas ondas". Alma axiña sentiuse resentida pola insistencia de Mahler de que só podía haber un compositor na familia e que ela debía deixar os seus estudos musicais para adaptarse a el. Ela escribiu no seu diario: "Que duro é ser tan desapiadadamente privada de ... as cousas máis próximas ao corazón". O requisito de Mahler de que a súa vida matrimonial estivera organizada ao redor das súas actividades creativas creou tensións, e precipitou a rebelión por parte de Alma; con todo, o matrimonio caracterizouse por períodos ocasionais de considerable paixón, especialmente por parte de Mahler.

No verán de 1907 Mahler, exhausto polos efectos da campaña na súa contra levada a cabo en Viena, levou á súa familia a Maiernigg. Pouco despois da súa chegada as súas dúas fillas enfermaron de escarlatina e difteria. Anna recuperouse, mais Maria morreu o 12 de xullo logo dunha loita de quince días. Inmediatamente despois desta perda devastadora, Mahler descubriu que tiña problemas de corazón, un diagnóstico confirmado posteriormente por un especialista en Viena, quen lle ordenou unha redución de calquera tipo de exercicio vigoroso. A medida na que a condición de Mahler incapacitouno non está clara; Alma describiuno como unha sentenza de morte virtual, aínda que o propio Mahler, nunha carta escrita á súa muller o 30 de agosto de 1907, dixo que podería levar unha vida normal, á parte de evitar o sobreesforzo. A enfermidade foi, con todo, un factor máis de depresión; ao final do verán pechou a vila de Maiernigg e nunca regresou.

Últimos anos, 1908–11

Nova York

A Metropolitan Opera, en Nova York, en torno á época na que Mahler a dirixiu, 1908–09.

Mahler fixo o seu debut en Nova York na Metropolitan Opera o 1 de xaneiro de 1908, cando dirixiu Tristan und Isolde de Wagner na súa versión abreviada aínda habitual na cidade, aínda que fora superada ía tempo en Viena. Nunha atarefada primeira tempada as representacións de Mahler foron amplamente louvadas, especialmente o seu Fidelio o 20 de marzo dese mesmo ano, na que insistiu en empregar réplicas dos decorados feitos por Roller en Viena. No seu regreso a Austria no verán de 1908, Mahler instalouse no seu terceiro e último estudio de composición, nun bosque de piñeiros próximo a Toblach no Tirol. Alí, empregando un texto de Hans Bethge baseado en poemas chineses antigos, compuxo Das Lied von der Erde ("A Canción da Terra"). A pesar da natureza sinfónica da obra, Mahler renunciou a numerala, esperando escapar da "maldición da novena sinfonía" que pensaba que afectara aos seus compañeiros compositores Beethoven, Schubert e Bruckner. O 19 de setembro de 1908 a estrea da Sétima Sinfonía, en Praga, foi considerada por Alma Mahler un éxito de crítica e público.

Para a súa tempada 1908-09 a administración do Metropolitan levou ao director italiano Arturo Toscanini para compartir as funcións con Mahler, que realizou tan só 19 aparicións nesa tempada. Unha delas foi unha aclamada representación de Prodaná nevěsta o 19 de febreiro de 1909. Na primeira parte da tempada Mahler dirixiu tres concertos coa Orquestra Sinfónica de Nova York. Esta renovada experiencia na dirección orquestral inspirouno para renunciar ao seu posto na ópera e aceptar a dirección da reformada New York Philharmonic. Continuou a aparecer como convidado ocasional no Met, sendo a súa última representación Pikovaya dama o 5 de marzo de 1910.

De volta en Europa no verán de 1909, Mahler traballou na súa Novena Sinfonía e realizou unha xira como director polos Países Baixos. A tempada 1909-10 da New York Philharmonic foi longa e fatigosa; Mahler ensaiou e dirixiu 46 concertos, mais os seus programas eran frecuentemente moi esixentes para o gusto popular. A súa Primeira Sinfonía, estreada nos Estados Unidos o 16 de decembro de 1909, foi unha das obras que fracasou coa crítica e o público, e a tempada finalizou con grandes perdas económicas. O punto álxido do verán de 1910 para Mahler foi a primeira interpretación da súa Oitava Sinfonía en Múnic o 12 de setembro, a última das súas composicións estreada en vida do compositor. O evento foi un triunfo—"facilmente o maior éxito en vida de Mahler", segundo o biógrafo Robert Carr— mais viuse ensombrecido polo descubrimento, antes do evento, de que Alma tivera unha aventura co mozo arquitecto Walter Gropius. Moi angustiado, Mahler buscou o consello de Sigmund Freud, e parece que obtivo algún consolo do psicanalista. Unha das observacións de Freud foi que a insistencia de Mahler en que Alma deixara de compoñer causáralle moito dano. Mahler aceptouno, e comezou a animala positivamente para que escribira música, mesmo editando, orquestrando e promocionando as súas obras. Alma aceptou permanecer con Mahler, aínda que a relación con Gropius continuou de xeito clandestino. Mahler acabaría adicándolle a súa Oitava Sinfonía a Alma.

Enfermidade e morte

Tumba de Mahler no cemiterio de Grinzing, Viena.

A pesar das distraccións emocionais, durante o verán de 1910 Mahler traballou na súa Novena Sinfonía, finalizando o Adagio e bosquexando catro movementos máis. Alma e el regresaron a Nova York en novembro de 1910, onde Mahler lanzouse a unha atarefada tempada de concertos e xiras coa Filharmónica. En torno ao Nadal de 1910 comezou a sufrir dores de gorxa, que persistiron. O 21 de febreiro de 1911, cunha temperatura de 40 °C, Mahler insistiu en cumprir cun compromiso no Carnegie Hall, cun programa principalmente de música italiana contemporánea, incluída a estrea da Berceuse élégiaque de Busoni. Este foi o último concerto de Mahler. Despois de semanas confinado na súa cama foi diagnosticado de endocardite bacteriana, unha enfermidade á que eran propensas as persoas que teñen defectos na válvulas cardíacas, e para a que a taxa de vida nos tempos anteriores aos antibióticos era case nula. Mahler non perdeu a esperanza; falou de restablecer a tempada de concertos, e tomou grande interese cando unha composición de Alma foi cantada nun recital público pola soprano Frances Alda, o 3 de marzo. O 8 de abril a familia Mahler e unha enfermeira permanente saíron de Nova York a bordo do SS Amerika con destino a Europa. Chegaron a París dez días máis tarde, cando Mahler ingresou nunha clínica en Neuilly, mais o seu estado de saúde non mellorou; o 11 de maio foi trasladado en tren ao sanatorio de Löw en Viena, onde morreu o 18 de maio.

O 22 de maio de 1911 Mahler foi enterrado no cemiterio de Grinzing, como pedira, baixo unha lápida inscrita tan só co seu nome porque "quen veña buscarme saberá quen son e o resto non necesitan saber". Alma, obedecendo as indicacións dos médicos, ausentouse, mais entre os presentes no funeral relativamente ausente de pompa estaban Arnold Schönberg (cuxa coroa describía a Mahler como "o Santo Gustav Mahler"), Bruno Walter, Alfred Roller, o pintor secesionista Gustav Klimt, e representantes de moitos dos grandes teatros de ópera europeos. The New York Times, informou da morte de Mahler, describíndoo como "unha das grandes figuras musicais da súa época", mais discutiu as súas sinfonías principalmente en termos da súa duración, por certo esaxerando a duración da súa Segunda Sinfonía en "dúas horas e corenta minutos". En Londres, o obituario de The Times dixo que a súa dirección era "máis lograda que a de calquera home, excepto Richter", e que as súas sinfonías eran "sen dúbida interesantes na súa unión da riqueza orquestral moderna cunha simplicidade melódica que frecuentemente achegouse á banalidade", a pesar de que era demasiado cedo para xulgar a súa valía final.

Alma Mahler sobreviviu ao seu home máis de 50 anos, morrendo en 1964. Casou con Walter Gropius en 1915, e divorciouse del cinco anos máis tarde, e casou co escritor Franz Werfel en 1929. En 1940 publicou unhas memorias dos seus anos con Mahler, tituladas Gustav Mahler: Memories and Letters. Esta obra foi criticada por biógrafos posteriores por incompleta, selectiva e egoísta, e por proporcionar unha imaxe distorsionada da vida de Mahler. A filla do compositor Anna Mahler converteuse nunha famosa escultora e faleceu en 1988. A International Gustav Mahler Society fundouse en 1955 en Viena, sendo Bruno Walter o seu primeiro presidente e Alma Mahler membro honorario. A Sociedade ten como obxectivo crear unha edición crítica completa da obra de Mahler, e conmemorar todos os aspectos da súa vida.

Obra

Véxase tamén: Lista de composicións de Gustav Mahler.

A obra compositiva de Gustav Mahler está composta case en exclusiva por obras nos xéneros sinfónico e cancións. Nos seus anos de xuventude tentou escribir unha ópera e obras instrumentais, aínda que todo o que sobreviviu musicalmente desa época é un único movemento dun cuarteto con piano composto en torno a 1876-78. A partir de 1880 Mahler era un director de orquestra profesional cuxas actividades como compositor debían adaptarse a concertos e compromisos teatrais. Con todo, nos seguintes 30 anos compuxo un total de nove sinfonías e bosquexou unha décima, varios ciclos de cancións orquestrais e moitas outras cancións con acompañamento de piano ou orquestra. As súas sinfonías están escritas xeralmente nunha escala expansiva, e requiren un gran número de efectivos na orquestra, e encóntranse entre as máis longas do repertorio de concerto. Moitos dos manuscritos de Mahler encóntranse nos arquivos do Centro Arnold Schoenberg e na Sociedade Internacional Gustav Mahler, ambas na capital austríaca.

Romanticismo tardío

Mahler foi un compositor do chamado «romántico tardío», que forma parte dun ideal que puxo á música clásica austro-xermana nun plano máis alto que outros tipos, empregando a súa visión espiritual particular e a súa propia idea filosófica. Foi un dos últimos compositores destacados da liña que inclúe, entre outros, a Beethoven, Schubert, Liszt, Wagner, Bruckner ou Brahms. Destes antecedentes, Mahler incorporou moitos dos trazos que caracterizarían a súa música. Deste xeito, da Novena Sinfonía de Beethoven tomou a idea de empregar solistas e un coro no xénero sinfónico (sinfonía coral). De Beethoven, Liszt e (a partir dunha tradición musical diferente) Berlioz, provén o concepto de escribir música cunha narrativa inherente ou «programa» e de ruptura co formato tradicional da sinfonía de catro movementos. Os exemplos de Wagner e Bruckner animaron a Mahler a ampliar a escala das súas obras sinfónicas máis aló dos estándares aceptados anteriormente, para abarcar todo un mundo de sentimentos.

Algúns críticos manteñen que a asunción por parte de Mahler de diferentes estilos para adaptarse a diferentes expresións de sentimento significaba que carecía dun estilo propio. Cooke, pola súa banda, afirma que Mahler "compensou os préstamos a través da impronta da súa [propia] personalidade en practicamente todas as notas" para producir música de «orixinalidade excepcional». O crítico musical Harold Schonberg ve a esencia da música de Mahler no tema da loita, na tradición de Beethoven; con todo, para Schonberg, as loitas de Beethoven foron as "dun heroe indomable e triunfal", mentres que as de Mahler son as "dun feble psíquico, un adolescente que se queixa [...] gozando da súa miseria, querendo que todo o mundo vexa como está sufrindo". Schonberg recoñece que a maioría das sinfonías conteñen seccións nas que o Mahler "pensador profundo" é superado polo esplendor do Mahler músico. Para Burkholder, soubo atopar xeitos de profundar nos elementos herdados e crear unha música que era recoñecible e, do mesmo xeito, radicalmente nova. Tamén considera que tanto Mahler como Johann Strauss fillo e Claude Debussy forman parte desa primeira xeración de compositores modernos que buscaron un estilo persoal asimilando o útil do pasado, combinando algúns elementos do século XIX coas novas sensibilidades do século XX. Quizais por iso tense convertido nunha música tan popular para os oíntes.

O feito de que estivese firmemente asentado na tradición anterior centroeuropea, non significa que estivera acomodado á escala wagneriana, senón que expresou unha gran variedade de novas ideas musicais. Esta expansión de recursos é característica tamén doutros compositores desta última fase romántica. Deste xeito, os vínculos coa tradición romántica non coartan a inventiva de Mahler, aparecendo na súa música momentos sumamente irracionais, decadentes ou místicos onde se produce unha revisión da linguaxe musical. En moitos aspectos, isto supuña o esgotamento do romanticismo, mais tamén supuxo un referente para a nova xeración de músicos vieneses apaixonadamente modernistas. Sirva como exemplo a súa forte vinculación con Arnold Schönberg, quen lle adicou o seu Harmonielehre en 1911:

“

Este libro está adicado á memoria de Gustav Mahler. A dedicatoria [...] trataba de expresar a veneración que sinto polas súas inmortais composicións, mostrando que tales obras, ignoradas polos músicos academicistas e a miúdo desprezadas, son polo contrario adoradas por quen, quizais, non é de todo ignorante.

”

Para Sadie, a súa enorme influencia na xeración posterior de compositores supuxo a ampliación do marco da sinfonía romántica.

Tres períodos creativos

Deryck Cooke e outros analistas dividiron a produción de Mahler en tres períodos distintos: un longo «primeiro período», que se estende desde Das klagende Lied en 1880 ata o final da fase Des Knaben Wunderhorn en 1901; un «período medio» de composición máis concentrada que finaliza coa marcha de Mahler a Nova York en 1907; e un breve «último período» de obras elexíacas antes da súa morte en 1911.

As principais obras do primeiro período son as súas catro primeiras sinfonías, o ciclo de cancións Lieder eines fahrenden Gesellen, varias coleccións de cancións entre as que predominan as cancións Wunderhorn. Neste período, as cancións e sinfonías están estreitamente relacionadas, e as obras sinfónicas son programáticas. Inicialmente Mahler deu programas descritivos completos ás súas tres sinfonías, que máis tarde rexeitou. Ideou, mais non publicou, os títulos para cada un dos movementos da súa Cuarta Sinfonía. O crítico musical alemán Paul Bekker conxecturou destes títulos un programa no que a Morte aparece no Scherzo «na amigable e lendaria aparencia do violinista tentando ao seu rabaño a seguilo fora deste mundo».

O período medio conta cun tríptico de sinfonías puramente instrumentais (Quinta, Sexta e Sétima), os Rückert-Lieder e os Kindertotenlieder, dous arranxos finais dos Wunderhorn e, segundo a opinión dalgúns, a última gran declaración afirmativa de Mahler, a coral Oitava Sinfonía. Cooke cre que a Oitava mantense por si mesma, entre o período medio e o final. Mahler xa abandonara todos os programas explícitos e títulos descritivos; quería escribir música «absoluta» que falara por si mesma. Cooke refírese a «unha nova orquestración dura coma o granito» nas sinfonías do período medio, mentres que as cancións perderon a maior parte do seu carácter folclórico e deixou abonar as sinfonías tan explicitamente como antes.

As obras do breve período final —Das Lied von der Erde e as Sinfonías Novena e Décima (incompleta)— son expresións da experiencia persoal, como o propio compositor enfrontado á morte. Todas as pezas terminan en silencio, o que significa que a aspiración dou paso á resignación. Cooke considera estas obras como unha desexada (que non é amarga) despedida á vida. O compositor Alban Berg chama á Novena «a cousa máis marabillosa que Mahler escribiu xamais». Ningunha destas últimas obras se representou durante a vida do compositor.

A voz na orquestra

Coa excepción das súas obras de xuventude, das cales poucas sobreviviron, Mahler só compuxo cancións e sinfonías cunha interrelación complexa e pechada entre ambos xéneros. Donald Mitchell escribe que esta interacción é o pano de fondo contra o que toda a música do compositor pode ser considerada. A conexión inicial entre canción e sinfonía tivo lugar co ciclo de cancións Lieder eines fahrenden Gesellen e a Primeira Sinfonía. Aínda que esta evidencia inicial de creación cruzada é importante, é durante a fase estendida do Wunderhorn, na que compuxo as súas Segunda, Terceira e Cuarta Sinfonías, cando os xéneros da canción e a sinfonía se mesturaron constantemente. Temas da canción Wunderhorn «Das himmlische Leben» («A vida celestial»), composta en 1892, converteuse en elemento chave na Terceira Sinfonía, completada en 1896; a canción por si mesma forma o «Finale» da Cuarta (1900) e a súa melodía é central a toda a composición. Para a Segunda Sinfonía, escrita entre 1888 e 1894, Mahler traballou simultaneamente nas cancións Wunderhorn, «Des Antonius von Padua Fischpredigt» («O sermón de San Antonio de Padua aos peixes») e no «Scherzo» sobre a base do que se converteu no terceiro movemento da sinfonía. Outro arranxo Wunderhorn de 1892, «Urlicht» («Luz fundamental»), é empregado no cuarto e penúltimo movemento da Segunda.

Nos seus períodos medio e último, a relación canción-sinfonía é menos directa. Con todo, o musicólogo Donald Mitchell sinala as relacións específicas entre as cancións do período medio e as súas sinfonías contemporáneas —a segunda canción de Kindertotenlieder e o «Adagietto» da Primeira Sinfonía, a última canción de Kindertotenlieder e o Finale da Sexta Sinfonía. A súa última obra emprega forzas vocais e orquestrais, Das Lied von der Erde, é unha sinfonía en todo excepto no nome —Mitchell a categoriza como unha «canción e sinfonía».

Son dez as sinfonías do seu catálogo, se ben a última (Décima Sinfonía) quedou inacabada á súa morte. Delas, as números 2, 3, 4 e 8 —a que lle concedeu en vida o único sonado triunfo na súa estrea— inclúen a voz humana, amplificando ata extremas consecuencias o complexo modelo coral de Beethoven na última parte da súa Novena Sinfonía.

Tamén deben mencionarse as transcricións para piano das súas obras (a catro mans e dous pianos). Bruno Walter fixo unha para catro mans da Segunda Sinfonía; o pianista August Stradal realizou outra transcrición da Quinta para dous pianos. Do mesmo xeito, o pianista e musicólogo austríaco Erwin Ratz transcribiu o «Adagio» da Décima Sinfonía para dous pianos.

Estilo musical

A unión de canción e forma sinfónica na música de Mahler é, dende o punto de vista de Cooke, orgánico:

“

As súas cancións florecen naturalmente en movementos sinfónicos, tendo xa molde sinfónico.

”

Para Sibelius, Mahler expresaba a crenza de que «a sinfonía debe ser como o mundo. Debe abarcalo todo». Fiel a esta crenza, Mahler obtivo material de diversas fontes para as súas cancións e obras sinfónicas: cantos de paxaros e chocas de vaca para evocar a natureza e o campo, fanfarria de claríns, melodías da rúa e danzas nacionais para lembrar o mundo perdido da súa infancia. Os problemas da vida represéntanse en estados de ánimo extremos: o anhelo de realización persoal o interpreta polo incremento de melodías e harmonías cromáticas, mentres que o sufrimento e a desesperación son representados musicalmente por medio da disonancia, a distorsión e o grotesco. Amais, unha das particularidades de Mahler: a intrusión da banalidade e o absurdo en momentos de profunda seriedade. Por exemplo, no segundo movemento da Quinta Sinfonía, cando unha melodía popular trivial de repente corta unha solemne marcha fúnebre. A melodía trivial pronto cambia o seu carácter e de pronto perfílase como un dos maxestosos corais de Bruckner que Mahler emprega para significar a esperanza e a resolución de conflitos. O propio Mahler recoñece esta idiosincrasia na súa obra, denominando ao Scherzo da Terceira Sinfonía «a máis absurda e ao mesmo tempo, máis tráxica peza que xamais teña existido ... É como se toda a natureza estivera facendo acenos e sacando a lingua».

Cooke afirma que os múltiples estados de ánimo musicais os consegue por medio dunha «incrible orquestración» de Mahler que, desde o seu punto de vista, desafía ao análise: «fala por si mesma». Franklin enumera as características específicas que son básicas no estilo de Mahler: extremos de volume, emprego de conxuntos fora do escenario, arranxos pouco convencionais para o elenco orquestral, frecuentes recursos de música popular e formas de danza tales coma o ländler e o valse. O musicólogo Vladimír Karbusický mantén que as raíces xudías do compositor tivo posteriores efectos na súa produción creativa; sinala con precisión a parte central do terceiro movemento da Primeira Sinfonía como a música máis caracteristicamente «Yidish» da obra do compositor. O xornalista e compositor checo Max Brod tamén identificou melodías e ritmos xudeus na música de Mahler.

Un mecanismo técnico moi empregado por Mahler é o da «tonalidade progresiva», que Deryck Cooke describe como «o procedemento de resolver o conflito sinfónico nunha tonalidade diferente á que empezou» e que é empregada con frecuencia «para simbolizar a gradual ascendencia dun valor de progreso desde unha tonalidade a outra durante o desenvolvemento dunha sinfonía». Esta técnica foi empregada tamén polo seu contemporáneo Carl Nielsen. A primeira vez que Mahler empregou este recurso foi nunha das súas primeiras cancións, «Erinnerung» («Memoria»), e posteriormente foi empregado de forma libre nas súas sinfonías. Por exemplo, a tonalidade predominante da Primeira Sinfonía é re maior; ao comezo do «Finale» o movemento «conflito», a tonalidade cambia a fa menor e só despois dunha longa batalla regresa a re, cerca do final. A Segunda Sinfonía comeza en dó menor e remata en mi♭. Os movementos da Quinta Sinfonía progresan sucesivamente desde do♯ menor a la menor, logo re maior, fa maior e, finalmente, re maior. A Sexta Sinfonía, infrecuentemente para Mahler, comeza e termina na mesma tonalidade, la menor, significando que neste caso o conflito non está resolto.

Recepción

Primeiras respostas, 1889–1911

Bosquexo da caricatura realizada por Theo Zasche «Gustav Mahler dirixe a súa Sinfonía n.º 1 en re maior», que foi publicada por primeira vez en Edición Especial Ilustrada de Viena o 25 de novembro de 1900.

O amigo de Mahler Guido Adler calculou á morte do compositor en 1911 tería habido máis de 260 interpretacións das súas sinfonías en Europa, Rusia e América, a Cuarta Sinfonía con 61 interpretacións foi a máis frecuentemente interpretada (Adler non enumerou as interpretacións das cancións). Durante a súa vida, as obras de Mahler e as súas interpretacións atraeron un grande interese, mais en raras ocasións tiveron unha aprobación sen reservas; nos anos á súa estrea en 1889, a crítica e o público loitaron por entender a Primeira Sinfonía, descrita por un crítico logo dunha interpretación en Dresde en 1898 como "a máis aburrida obra [sinfónica] que a nova época produciu". A Segunda Sinfonía foi recibida de xeito máis positivo, un crítico referiuse a ela como a "máis maxistral deste tipo dende Mendelssohn". Estes eloxios xenerosos foron pouco comúns, particularmente dende despois do ascenso de Mahler á dirección da Hofoper de Viena. Os seus numerosos inimigos na cidade empregaron a prensa antisemita e conservadora para denigrar case toda a interpretación dunha obra de Mahler; en consecuencia a Terceira Sinfonía, un éxito en Krefeld en 1902, foi tratada en Viena con desprezo da crítica: "Calquera que cometera un feito así merece un par de anos de cárcere".

Unha mestura de entusiasmo, consternación e desprezo da crítica converteuse na resposta habitual ante as novas sinfonías de Mahler, aínda que as cancións foron mellor recibidas. Logo de que as súas sinfonías Cuarta e Quinta non conseguiran a aprobación do público, Mahler convenceuse de que a súa Sexta Sinfonía tería finalmente éxito. Con todo, a súa recepción estivo dominada por comentarios satíricos sobre os efectos de percusión pouco convencionais empregados por Mahler como un mazo de madeira, varas de bidueiro e un enorme bombo cadrado. O crítico vienés Heinrich Reinhardt desestimou a sinfonía como "Metais, moitos metais, incriblemente moitos metais! Mesmo máis metais, nada máis que metais!" A única presentación que foi un triunfo rotundo de Mahler en vida foi a estrea da súa Oitava Sinfonía en Múnic o 12 de setembro de 1910, anunciada polos seus promotores como "Sinfonía dos Mil". Á súa conclusión, houbo aplausos e ovacións durante media hora.

Abandono relativo, 1911–50

Bruno Walter contribuíu ao rexurdimento da figura de Mahler en Austria entre 1934 e 1938.

As interpretacións das obras de Mahler fixéronse menos frecuentes logo da súa morte. Nos Países Baixos a defensa de Willem Mengelberg asegurou que Mahler seguira a ser popular alí, e o compromiso de Mengelberg coa New York Philharmonic dende 1922 ata 1928 levou a Mahler ás audiencias americanas con regularidade. Con todo, a reacción da maior parte da crítica americana na década de 1920 foi negativa, a pesar do enérxico esforzo do mozo compositor Aaron Copland de presentar a Mahler como progresista, 30 anos por diante do seu tempo e infinitamente máis enxeñoso que Richard Strauss. Anteriormente, en 1916, Leopold Stokowski dirixira a estrea americana da Oitava Sinfonía e de Das Lied von der Erde en Filadelfia. A interpretación da Oitava Sinfonía foi un éxito sensacional e foi levada inmediatamente a Nova York, onde obtivo un novo triunfo. En Gran Bretaña a Hallé Orchestra levou Das Lied e a Novena Sinfonía a Manchester en 1931; Sir Henry Wood protagonizou a Oitava en Londres en 1930, e de novo en 1938 cando o mozo Benjamin Britten encontrou a interpretación "execrable" mais quedou impresionado pola música. A crítica británica durante este período tratou en gran parte a Mahler con condescendencia e alabanzas febles. Así Dyneley Hussey, escribindo en 1934, considerou que as "cancións de nenos" eran encantadoras, mais as sinfonías debían ser retiradas. O director e compositor Julius Harrison describiu as sinfonías de Mahler como "interesantes por momentos, mais traballosamente elaboradas" e como carentes de chispa creativa. Bernard Shaw, na súa faceta de crítico musical, considerou que o público musical da década de 1930 encontraba a Mahler (e Bruckner) unha "cara segunda clase".

Antes de que a música de Mahler fora prohibida por "dexenerada" durante a época nazi, as sinfonías e cancións foron interpretadas en salas de concerto de Alemaña e Austria, frecuentemente dirixidas por Bruno Walter ou o mozo asistente de Mahler, Otto Klemperer, e tamén por Willem Mengelberg. En Austria, a obra de Mahler experimentou un breve renacemento entre 1934 e 1938, un período coñecido hoxe como 'Austrofascismo', cando o réxime autoritario coa axuda de Alma Mahler e Bruno Walter, que estaban en termos amigables co novo chanceler Kurt Schuschnigg, trataron de facer de Mahler unha icona nacional (cun status comparable ao que Wagner tiña en Alemaña). A música de Mahler foi interpretada na Alemaña nazi en Berlín a principios de 1941 e en Ámsterdam durante a ocupación dos Países Baixos por Alemaña, a cargo de orquestras xudías e só para público xudeu; entre as obras interpretadas inclúense a Segunda Sinfonía (Berlín), a Primeira e Cuarta sinfonías, e Lieder eines fahrenden Gesellen (Ámsterdam).

Renacemento moderno

De acordo co compositor estadounidense David Schiff, o seu compatriota Leonard Bernstein adoitaba insinuar que rescatara a Mahler do esquecemento sen axuda en 1960, logo de 50 anos de abandono. Schiff apunta que este esquecemento só foi relativo, moito menor que a indiferenza respecto de Bach nos anos posteriores á súa morte. Aínda que Bernstein deulle un novo pulo ao renacemento de Mahler, este xa estaba en marcha antes de 1960, sustentado por directores como Stokowski, Dimitri Mitropoulos e John Barbirolli, e o veterano defensor de Mahler Aaron Copland.

Deryck Cooke sostén que a popularidade de Mahler intensificouse cando xurdiu unha nova xeración de amantes da música na posguerra, non contaminada pola "anticuada polémica do antirromanticismo" que afectara á reputación de Mahler no período de entreguerras. Nesta época máis liberada, o entusiasmo por Mahler expandiuse mesmo a lugares —España, Francia, Italia—que durante moito tempo resistíranse a el. A explicación máis simple de Robert Carr para o rexurdimento de Mahler na década de 1950 "foi a gravación de longa duración [a principios da década de 1950] máis que o Zeitgeist o que fixo posible un avance integral. As obras de Mahler volvéronse accesibles e repetibles na casa". Nos anos seguintes ao seu centenario en 1960, Mahler axiña converteuse nun dos compositores máis interpretados e gravados, e tense mantido en gran medida así. En Gran Bretaña e outros lugares, apunta Carr, o alcance das interpretacións e gravacións de Mahler substituíron unha relativa escaseza por un exceso, creando problemas de exceso de familiaridade. Harold Schonberg comenta que "é difícil pensar nun compositor que esperte tal lealdade", e engade que "unha resposta de algo menos que éxtase ante as sinfonías de Mahler traerá [ao crítico] longas cartas de furiosa denuncia".

Nunha carta a Alma do 16 de febreiro de 1902, Mahler escribiu, en referencia a Richard Strauss: "O meu día virá cando o seu teña terminado. Se puidera vivir para velo, contigo ao meu carón!" Carr observa que Mahler podería ter vivido para ver "o seu día"; o seu case contemporáneo Richard Strauss viviu ata 1949, mentres que Sibelius, só cinco anos menor que Mahler, viviu ata 1957.

Xa no século XXI Pierre Boulez gravou case unha integral das obras orquestrais de Mahler, fundamentalmente coa Orquestra Filharmónica de Viena e as súas interpretacións son analíticas e distantes, presentando a música con claridade e sen apaixonamento. Deste xeito facilita a comprensión por parte do oínte, que pode entender e sentir o que o compositor quería transmitir. O resultado son unhas interpretacións orixinais, que amosan a grandeza das obras no seu conxunto, como unha construción única, sen resaltar detalles secundarios. Boulez dicía ao respecto: Mahler quixo estender os límites da sinfonía ata a súa desaparición. Ou contar grandes novelas, como se foran obras de Balzac, de Joyce ou de Thomas Mann. Con esa idea ármaos e destrúeos ao tempo.

Influencias en compositores posteriores

A música de Mahler influíu no seu discípulo Arnold Schönberg, fundador da Segunda Escola de Viena, sendo Mahler un feroz defensor da orixinalidade da música do seu alumno.

Donald Mitchell escribe que a influencia de Mahler en posteriores xeracións de compositores é "un tema completo en si mesmo". Os primeiros discípulos de Mahler, incluído Arnold Schönberg e os seus alumnos Alban Berg e Anton Webern, fundaron a Segunda Escola de Viena. A música de Mahler influenciou o movemento do trío dende o tonalismo progresivo á atonalidade (música sen unha tonalidade); aínda que Mahler rexeitou o atonalismo, converteuse nun feroz defensor da orixinalidade audaz da obra de Schönberg. Na estrea do Primeiro cuarteto de corda deste último en febreiro de 1907, informouse de que Mahler se abstivo de atacar fisicamente aos provocadores que interrompían a audición. Tanto a Serenata op. 24 (1923) de Schönberg, como Tres pezas para orquestra (1915) de Berg e Seis Pezas (1928) de Webern teñen ecos da Sétima Sinfonía de Mahler.

Entre outros compositores cuxa obra ten influencias de Mahler, Mitchell cita ao estadounidense Aaron Copland, ao compositor alemán de cancións e teatro Kurt Weill, ao italiano Luciano Berio, ao ruso Dmitrii Shostakovich e ao británico Benjamin Britten. Nunha entrevista de 1989, o pianista e director Vladímir Áshkenazi afirmou que a conexión entre Mahler e Shostakovich foi "moi forte e evidente". As súas músicas representaron "o individuo contra os vicios do mundo". Mitchell salienta de Britten o "marabillosamente entusiasta, libre e independente escrito polo vento en ... o primeiro movemento da Sinfonía para violonchelo de 1963 [que] pertence claramente á orde da transparencia e a emancipación instrumental á que Mahler contribuíu en gran medida". Mitchell conclúe coa afirmación: "Mesmo cando a súa propia música non sobrevivira, Mahler gozaría dunha inmortalidade substancial na música destes sucesores preeminentes que abrazaron a súa arte e asimilaron as súas técnicas".

Mahler como director de orquestra

Caricatura de 1901 da revista humorística Fliegende Blätter do estilo de dirixir de Mahler.

Durante a súa vida, Mahler tivo un amplo recoñecemento pola súa faceta como director de orquestra, principalmente durante o seu período ao mando da orquestra do Hofoper, entre 1897 e 1907. Dito recoñecemento superou mesmo ao obtido pola súa labor como compositor, debido á falta de comprensión por parte do público que sufriu as súas obras.

O obxectivo de Mahler era conseguir a unidade total da representación, na que tanto a partitura como a escena se influían de xeito recíproco. Mahler decatouse que non era dabondo a fusión entre acción dramática e música para conseguir a súa devecida unidade, xa que tanto a decoración, como o vestiario e a iluminación tamén debían acadar un grao de perfección semellante. Traballou con pintor Alfred Roller co obxectivo de conseguir ese ideal de unidade nas representacións operísticas. Até ese momento, a práctica habitual era mostrar a decoración, o vestiario e a iluminación como un vehículo para satisfacer a un público medianamente culto e que servía como complemento ao conxunto da representación. A iluminación foi máis eficaz debido á introdución de decorados con tres dimensións, á vez que era parte fundamental da representación como elemento capaz de aumentar a potencia de suxestión do drama e da música.

Un dos aspectos máis criticados da súa labor como director foron os retoques que adoitaba realizar á instrumentación das obras doutros compositores, dado o carácter experimental de ditos cambios. Nos seus arranxos usaba o seu amplo coñecemento de tódolos recursos que lle brindaba a orquestra moderna. Esta práctica foi posteriormente ben recibida, aínda que había disparidade de opinións sobre a forma en que tiñan que realizarse. Nalgunhas ocasións, Mahler foi acusado pola arbitrariedade das súas representacións, dada a gran diferenza existente entre as súas interpretacións e as que o público presenciara ata ese momento. En opinión de Bruno Walter, carecían dela.

Durante os seus primeiros anos en Viena, ao igual que durante a súa etapa en Hamburgo, os seus movementos ao dirixir eran «fogosos e violentos», axitábase continuamente, tiña unha gran mobilidade e dirixía sempre sentado. Porén, os seus xestos e movementos non eran excesivos nin superfluos, senón que máis ben parecían «unha especie de conxunto fanático», en palabras de Walter. Esa xesticulación provocou que Mahler fora obxecto de numerosas caricaturas en diversas publicacións da época. Foi depurando o seu estilo co devir dos anos e gradualmente os seus xestos volvéronse máis sobrios. A súa técnica «espiritualizouse» e conseguiu tal grao de concentración que puido combinar a forza e a precisión nunha forma de dirixir en aparencia moi sinxela e sen case mover o resto do corpo. Unha ollada ou un breve aceno eran suficientes para que tanto intérpretes como cantantes obedeceran sen necesidade de recorrer á excesiva xesticulación que antes lle caracterizaba. Nos seus derradeiros anos no Hofoper amosábase extremadamente calmado, aínda que sen restar intensidade á expresión.

Os enfrontamentos cos cantantes e membros da orquestra foron habituais, debido á «brusca impulsividade» na forma de dirixir de Mahler e ao seu estilo histriónico e ditatorial. Entre eles, espertaba unha «fervente admiración» e rexeitamento a partes iguais. Era máis esixente cando traballaba con artistas mellor dotados e cando eran menos talentosos acostumaba empregar métodos máis dondos para obter o mellor deles. Nos ensaios, Mahler non se rexía por normas fixas senón que se guiaba pola súa intuición e instinto.

Adoitaba representar obras de compositores entre os que se encontraban Richard Wagner, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Johann Strauss, Piotr Ilich Tchaikovski, Wolfgang Amadeus Mozart ou Felix Mendelssohn. Tamén dirixiu ocasionalmente óperas de Bedřich Smetana e Píseň bohatýrská de Antonín Dvořák.

Mahler na cultura popular

Mahler é actualmente un dos compositores máis interpretados nos auditorios de todo o mundo. A casa na que Mahler medrou en Jihlava acolle un museo sobre o compositor, e ademais, na Haus der Musik de Viena hai unha sala interactiva adicada en exclusiva ao compositor xunto a outras adicadas a Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Johann Strauss, Arnold Schönberg, Alban Berg e Anton Webern. En 2011, o musée d'Orsay de París adicou unha exposición a Gustav Mahler grazas aos empréstitos dos arquivos do Musikverein de Viena, e da Médiathèque Musicale Mahler de París

A relevancia de Mahler levou a poñerlle o seu nome a numerosos elementos. Un cráter de Mercurio é chamado Mahler no seu honor, tamén o comenta (4406) Mahler débelle o seu nome ao compositor. Rolf Habisreutinger empregou o nome de Gustav Mahler para bautizar un Stradivarius, posiblemente o instrumento musical máis valioso. Tamén existen numerosas rúas, prazas e parques que levan o nome do compositor, así como estatuas en cidades como Liubliana, Jihlava (inaugurada o 7 de xullo de 2010). En Galiza, por exemplo, o auditorio do Conservatorio Profesional de Música de Culleredo leva o nome do compositor.

A Gustav Mahler Jungendorchester (GMJO), creada en Viena en 1986-87 por iniciativa do director italiano Claudio Abbado e integrada por músicos novos de toda Europa, leva o nome do compositor. Posteriormente, en 1997 xurdiu a Mahler Chamber Orchestra, que tamén recibe o seu nome en honor do compositor,

Para conmemorar o centenario da súa morte, en 2009 o Principado de Mónaco, emitiu un selo postal co seu rostro, deseñado por Cyril de La Patellière e gravado por Claude Andreotto.

• 
  Estatua de Gustav Mahler no Park Gustava Mahlera de Jihlava (República Checa).
• 
  Rúa adicada a Mahler en Berlín (Alemaña).
• 
  Piano Steinbach de Gustav Mahler na Komponierhäuschen ("cabana de composición").

Mahler no cine

Existen filmes sobre a vida do compositor. En 1974 apareceu Mahler, dirixido por Ken Russell. En 2001, o filme dirixido por Bruce Beresford Bride of the Wind céntrase no matrimonio entre Gustav e Alma.

Ademais dos filmes biográficos, numerosos filmes empregan nas súas bandas sonoras música escrita por Gustav Mahler, entre elas Lorenzo's Oil de George Miller (1992), o filme de 1974 de Karel Reisz The Gambler emprega na súa banda sonora a Primeira Sinfonía do compositor, a Quinta Sinfonía é empregada no filme de 1971 de Luchino Visconti Morte a Venezia, e a Novena aparece no filme de Woody Allen Maridos e mulleres. Máis recentemente, o filme de 2010 Shutter Island, dirixido por Martin Scorsese, emprega o Cuarteto con piano de Mahler, que é obxecto dunha breve discusión entre as personaxes do filme.

Notas

Referencias

Véxase tamén

Bibliografía

• Anon. (1908). "Gustav Mahler Conducts" (PDF). The New York Times (30 November 1908). Consultado o 21 March 2010. 
• Anon. (1909). "Bartered Bride at Metropolitan" (PDF). The New York Times (20 February). 20 February 1909. Consultado o 20 June 2009. 
• Anon. (1911). "Gustav Mahler Dies in Vienna" (PDF). The New York Times (19 May). Consultado o 21 March 2010. 
• Barham, Jeremy (ed.); Karbusický, Vladimír (2005). "Gustav Mahler's Musical Jewishness". Perspectives on Gustav Mahler. Aldershot, UK: Ashgate Publishing Limited. ISBN 978-0-7546-0709-0. 
• Bempéchat, Paul-André, Editor (2015, forthcoming). Naturlauf, Scholarly Journeys Toward Gustav Mahler: Essays in Honour of Henry-Louis de La Grange for His 90th Birthday, Peter Lang Publishing, Bern, Switzerland. http://books.google.com/books/about/Naturlauf.html?id=-DGzrQEACAAJ
• Blaukopf, Kurt (1974). Gustav Mahler. Harmondsworth, UK: Futura Publications Ltd. ISBN 0-86007-034-4. 
• Carr, Jonathan (1998). Mahler: A Biography. Woodstock, New York: The Overlook Press. ISBN 0-87951-802-2. 
• Cooke, Deryck (1980). Gustav Mahler: An Introduction to his Music. London: Faber Music. ISBN 0-571-10087-2. 
• Cooke, Deryck (1964). Mahler and the Eighth Symphony (performance notes 29 May 1964). Royal Liverpool Philharmonic Society. 
• Copland, Aaron; Richard Kostelanetz (ed.) (2004). Aaron Copland, a reader: Selected writings, 1923–72. London: Routledge. ISBN 978-0-415-93940-9. 
• Fischer, Jens Malte (2011). Gustav Mahler. Stewart Spencer (translator from Gustav Mahler. Der fremde Vertraute. Paul Zsolnay Verlag, Wien 2003, ISBN 3-552-05273-9). New Haven, Connecticut: Yale University Press. ISBN 978-0-300-13444-5. 
• Franklin, Peter. "Mahler, Gustav (sections 1-10)". Oxford Music Online. Oxford University Press. Consultado o 6 May 2016.  (require subscrición)
• Harrison, Julius (1934). "The Orchestra and Orchestral Music". En Bacharach, A.L. The Musical Companion. London, England: Victor Gollancz. pp. 127–282. 
• Hussey, Dyneley (1934). "Vocal Music in the 20th Century". En Bacharach, A.L. The Musical Companion. London, England: Victor Gollancz. pp. 454–66. 
• "International Gustav Mahler Society, Vienna". The International Gustav Mahler Society. Arquivado dende o orixinal o 14 de agosto de 2012. Consultado o 4 April 2010. 
• Karbusický, Vladimír: Gustav Mahler und seine Umwelt. Wiss. Buchges., Darmstadt 1978.
• Karbusický, Vladimír: Mahler in Hamburg: Chronik einer Freundschaft. Von Bockel Verlag, Hamburg 1996.
• Kennedy, Michael (13 January 2010). "Mahler's mass following". The Spectator (London, Enhland). Consultado o 26 March 2010. 
• Kozinn, Allan (3 February 1989). "Ashkenazy Mining A Mahler Vein". The New York Times. Consultado o 6 April 2010. 
• La Grange, Henry-Louis de (1995). Gustav Mahler Volume 2: Vienna: The Years of Challenge (1897–1904). Oxford, UK: Oxford University Press. ISBN 0-19-315159-6. 
• La Grange, Henry-Louis de (2000). Gustav Mahler Volume 3: Vienna: Triumph and Disillusion (1904–1907). Oxford, UK: Oxford University Press. ISBN 0-19-315160-X. 
• Lebrecht, Norman (2011). Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed the World. London: Faber and Faber Ltd. ISBN 978-0-571-26079-9. 
• Mahler, Alma (1968). Gustav Mahler: Memories and letters. London: John Murray. 
• Mitchell, Donald (1995). Gustav Mahler Volume 1: The Early Years. Berkeley: University of California Press. ISBN 0-520-20214-7. 
• Mitchell, Donald (1975). Gustav Mahler Volume II: The Wunderhorn Years: Chronicles and Commentaries. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-10674-9. 
• Mitchell, Donald; Nicholson, Andrew (1999). The Mahler Companion. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-816376-2. 
• Niekerk, Carl (2010). Reading Mahler: German Culture and Jewish Identity in Fin-de-siècle Vienna. Rochester, New York: Camden House. ISBN 978-1-57113-467-7. 
• Sadie, Stanley (ed.) (1980). The New Grove Dictionary of Music and Musicians 11. London: Macmillan. ISBN 0-333-23111-2. 
• Schiff, David (4 November 2001). "Music: The Man who Mainstreamed Mahler". The New York Times. Consultado o 27 March 2010. 
• Schonberg, Harold (1970). The Lives of the Great Composers II. London: Futura Publications. ISBN 0-86007-723-3. 
• Shaw, George Bernard (1981). Shaw's Music, Volume III 1893–1950. London: The Bodley Head. ISBN 0-370-30333-4. 
• Smith, Warren Allen (2002). Celebrities in hell. Fort Lee, NJ: Barricade Books. ISBN 978-0-55783752-6. 
• Smith, William Ander (1990). The Mystery of Leopold Stokowski. Cranbury, N.J.: Associated University Presses Ltd. ISBN 0-8386-3362-5. 
• Snowman, Daniel (2009). The Gilded Stage: A Social History of Opera. London: Atlantic Books. ISBN 978-1-84354-466-1. 
• Steen, Michael (2003). The Lives & Times of the Great Composers. London: Icon Books. ISBN 978-1-84046-679-9. 

Ligazóns externas

• The International Gustav Mahler Society Arquivado 09 de marzo de 2010 en Wayback Machine. (en inglés)
• Páxina Web dedicada a Gustav Mahler (en castelán)