Alla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 7

Marcel Proust (seduto), Robert de Flers (sinistra) e Lucien Daudet (destra), circa 1894

Decadenza e fin de siècle

Per approfondire su Wikipedia, vedi la voce Decadentismo.

Frontespizio della rivista Le Décadent, 1886

Nella storia letteraria francese, Proust occupa la posizione di uno scrittore interstiziale, "entre-deux", in bilico tra gli esperimenti letterari della seconda metà del diciannovesimo secolo (guidati, tra gli altri, da Flaubert, Baudelaire e Mallarmé) e l'alto modernismo che avrebbe sfidato le convenzioni di genere tradizionali nel periodo tra le due guerre mondiali. Il giovane Proust mosse i primi passi nella critica letteraria e nella narrativa durante gli ultimi decenni del diciannovesimo secolo e questo periodo di transizione con la sua effervescente atmosfera intellettuale, i suoi aspri paesaggi letterari e le sue diverse preoccupazioni culturali avrebbe avuto un'influenza duratura sul futuro autore della Recherche. Come i suoi colleghi modernisti Joyce, Thomas Mann e Gide, Proust trovò nell'immaginario culturale e letterario della fin de siècle un vasto repertorio di temi e motivi di cui si appropriò per la sua scrittura in un complesso processo di assorbimento, distanziamento e, in ultima analisi, superamento. Lo Zeitgeist della fin de siècle, e più specificamente le figure e l'estetica di uno dei suoi movimenti artistici più importanti – la Décadence – gli offrirono ampia materia prima per un romanzo che è sia un riflesso che un catalizzatore delle influenze che lo hanno plasmato.

Prima di esaminare la negoziazione dei discorsi e delle rappresentazioni culturali fin-de-siècle nei suoi scritti, è necessario circoscrivere i termini piuttosto diffusi e non del tutto sinonimi (sebbene siano spesso usati come tali) "fin de siècle" e "Décadence". Al di là del suo riferimento temporale a un periodo specifico nella storia delle civiltà occidentali, vale a dire gli ultimi due decenni del diciannovesimo secolo, la nozione di "fin de siècle" descrive soprattutto un fenomeno culturale caratterizzato dal pessimismo filosofico, dalla convinzione che la civiltà contemporanea stesse attraversando un'inevitabile fase di decadenza e declino e da un acuto senso di crisi politica e sociale. La poesia di Paul Verlaine, "Langueur" (1884), con la sua visione di una civiltà decadente che presto sarebbe stata spazzata via dai "barbari bianchi" riassume il sentimento collettivo di degenerazione, noia ed esaurimento all'indomani della guerra franco-prussiana e della Comune di Parigi del 1871.

« Je suis l'Empire à la fin de la décadence
Qui regarde passer les grands barbares blancs
En composant des acrostiches indolents,
D'un style d'or où la langueur du soleil danse. »
(Paul Verlaine, Langueur)

Rapidi cambiamenti sociali e tecnologici, minaccioso declino demografico, soprattutto in vista del forte aumento dei tassi di natalità e della politica aggressiva della Germania guglielmina, incombente conflitto di classe e corruzione politica endemica non solo causarono diffusi sentimenti di insicurezza, ma portarono anche a una profonda messa in discussione dei valori e dei fondamenti intellettuali della giovane Terza Repubblica, in particolare il credo positivista della fede nel progresso come veicolo di benessere collettivo e crescita. Lungi dal promettere conoscenza illimitata e felicità universale, per la generazione fin-de-siècle il crepuscolo del diciannovesimo secolo divenne il simbolo di una fine dei tempi, riecheggiata nell'allarmismo scientifico e nel millenarismo secolare dell'epoca.

Pornokratès. La dame au cochon, dell'artista belga decadentista Félicien Rops (1878)

In letteratura, questo malessere spirituale trovò la sua espressione più evidente nel movimento chiamato "Décadentisme", che si cristallizzò in Francia negli ultimi decenni del diciannovesimo secolo attorno ad autori come Huysmans, Rachilde, Octave Mirbeau e Jean Lorrain (oltre a una schiera di poeti e prosatori minori oggi ampiamente dimenticati). Una visione del mondo e un sintomo piuttosto che una teoria coerente della letteratura (e qui sta forse la sua principale differenza rispetto al suo successore e, alcuni direbbero, seconda incarnazione, il simbolismo), il Decadentismo si nutre e perpetua paure e preoccupazioni fin-de-siècle, eppure, contrariamente alla maggior parte dei commentatori culturali del periodo che lamentano l'avvilimento e il degrado della società contemporanea, i suoi sostenitori tendono ad abbracciare e persino a celebrare la degenerazione. Artisticamente disparati, irregolari nei loro risultati e temporalmente fluidi, gli scritti decadentisti condividono tuttavia una serie di preoccupazioni artistiche e intellettuali comuni, caratteristiche di una soggettività radicalizzata e di un disprezzo per la tradizione sociale ed estetica: il primato dell'arte sulla natura, la sovversione dei ruoli normativi di genere e sessuali, una propensione per il morboso, il perverso e il grottesco, la ricerca di una fuga dalla banale vita quotidiana attraverso la coltivazione di sensazioni intensificate e l'immersione in paradisi artificiali e fantasie esotiche.

Non sappiamo con certezza se Proust avesse letto i principali autori decadenti come Huysmans, ma i suoi contatti con il movimento artistico più ampio e internazionale furono numerosi: innanzitutto attraverso uno dei suoi mentori negli anni Novanta dell'Ottocento, il poeta, collezionista d'arte e dandy Robert de Montesquiou (modello per l'antieroe decadente di Huysmans, Des Esseintes, e grande influenza sul personaggio di Charlus nella Recherche); ma anche attraverso le sue traduzioni di Ruskin, le letture selettive di Walter Pater e l'interesse per la pittura preraffaellita, che lo familiarizzò con l'estetismo britannico (notevole influenza sulla formazione di una sensibilità decadente in Francia); e, non da ultimo, grazie alla sua passione per Richard Wagner e Gustave Moreau, due artisti alla confluenza tra decadenza e simbolismo. Avendo egli stesso avvertito alcuni "vaghi impulsi decadentisti", Proust inizialmente difende la scrittura decadente nelle riviste letterarie a cui collabora negli anni ’80 dell'Ottocento, ma prende rapidamente le distanze dalle fioriture stilistiche, dalla sensibilità morbosa e dalla religione delle belle forme di linguaggio che egli individua come alcune delle insidie decadentiste. La sua ambivalenza verso il movimento, che sembra averlo affascinato notevolmente, ma da cui era ansioso di distinguersi, si cristallizza in una serie di articoli su Montesquiou, in particolare "De la simplicité de Robert de Montesquiou" (1893) e "Un professeur de beauté" (1905), in cui si sforza di liberare il poeta dall'epiteto di "Principe della Decadenza" che il suo stile di vita eccentrico e la sua poesia eccessivamente ornata gli hanno fatto guadagnare. Come Baudelaire prima di lui, Proust sostiene che Montesquiou è vittima di una falsa appropriazione decadente, eppure il suo stile minuto e la sua vasta erudizione lo designano di fatto come un fiero successore della tradizione classica francese. Per quanto paradossale possa sembrare, soprattutto alla luce del fervente attacco contro la retorica oscurantista e lo stile manierato della giovane generazione di poeti decadenti e simbolisti da lui formulati nel polemico "Contre l'obscurité" (1896), la sua riabilitazione del poeta decadente fa parte di una rottura più ampia con le avanguardie contemporanee: allineando Montesquiou alla tradizione classica, Proust assesta un colpo alla generazione decadentista, che priva di uno dei suoi leader e modelli principali. Più tardi, in risposta a un sondaggio su "Classicismo e Romanticismo", avrebbe effettuato una rivalutazione simile nei confronti di Baudelaire, che Théophile Gautier aveva cooptato nella Décadence nella sua prefazione del 1868 per Les Fleurs du mal, ma qui riorienta il dibattito postulando il classicismo delle avanguardie: sono classici "i grandi artisti che, finché furono incompresi, furono chiamati romantici, realisti, decadenti, ecc." Classicismo, per Proust, quindi, non significa atemporalità, ma piuttosto discordanza rispetto alle mode artistiche contemporanee. Contrariamente ai numerosi epigoni del Decadentismo, che si dedicano a scritti derivativi e inautentici, Baudelaire è classico proprio per la sua originalità.

La valutazione critica di Proust del Decadentismo ruota quindi soprattutto attorno a questioni di autenticità e inautenticità, originalità e prestito, una dialettica che si svolgerà nella sua narrativa. Il suo primo libro pubblicato, Les Plaisirs et les jours (1896), un'opera all'intersezione tra Decadenza e simbolismo, mostra una forte affinità con la sensibilità decadente. La sua presentazione lussuosa e la gestualità intermediale (include partiture per pianoforte di Reynaldo Hahn e disegni originali di Madeleine Lemaire, tenutaria del suo hôtel particulier) situano il volume nella tradizione del Gesamtkunstwerk wagneriano in cui diverse forme d'arte si riuniscono in un insieme armonioso. La natura eteroclita del volume, composto da novelle, poesie in prosa e versi, pastiches e saggi filosofici, tuttavia, richiama la frammentazione e la dispersione che Désiré Nisard, Paul Bourget e Nietzsche avevano identificato come caratteristiche principali dell'estetica decadente. Più esplicitamente, i riferimenti intertestuali a Baudelaire, Montesquiou, Maeterlinck e Wagner, il pessimismo malinconico dei suoi protagonisti dell'alta borghesia, l'atmosfera languida di morte e declino e la rappresentazione di un amore morboso e di sessualità colpevoli iscrivono saldamente il libro in uno Zeitgeist di fin-de-siècle. In questo volume polifonico, dove una ricchezza di stili dall'"écriture artiste" al realismo russo alla maniera di [[w: Lev Tolstoj|Tolstoj]] dialogano tra loro, Proust per la prima volta sperimenta ampiamente la pratica del pastiche letterario, che, in forma dichiarata o tacita, svolgerà un ruolo importante nel suo sviluppo artistico. Un mezzo privilegiato di ciò che chiama "critica letteraria in azione", il pastiche gli consente di imitare e valutare gli stili di altri autori al fine di forgiare la propria voce autentica. Perché, come afferma in "À propos du style de Flaubert" (1920): "Dobbiamo... produrre un pastiche volontario in modo che in seguito possiamo tornare ad essere originali e non produrre pastiche involontari per tutta la vita" (ASB, 269; CSB, 594).

Il manifesto del Futurismo pubblicato su Le Figaro del 20 febbraio 1909 (qui evidenziato in giallo)

Nel 1908-11, quando Proust scrisse le prime bozze di quella che sarebbe diventata la Recherche, la Decadenza come moda artistica e letteraria era passata di moda. Parigi, ancora una volta all'apice della sperimentazione artistica, fu scossa dall'avvento di una nuova avanguardia, in particolare il cubismo e il futurismo. Tuttavia, mentre la rivoluzione artistica dell'inizio del ventesimo secolo indubbiamente, come hanno dimostrato i critici, ebbe un impatto sulla visione e sullo stile di Proust, egli continua comunque ad attingere a un immaginario fin-de-siècle nella sua scrittura. Molti dei grandi temi del romanzo (le lotte per l'egemonia sociale e la fine di un'epoca, la critica dell'estetismo e dell'idolatria, la sovversione dei ruoli di genere e sessuali, la degenerazione ereditaria e il crollo del vecchio ordine sociale) sono debitrici del Decadentismo. Prendiamo ad esempio la gamma di tentatrici femminili nelle prime bozze del romanzo: la promiscua cameriera di Mme de Picpus – una ‘meravigliosa Giorgione’ sfigurata in un incidente di piroscafo (iv, 710–35) – la prostituta dell’alta borghesia Mlle de Courgeville (iv, 664–5), o l’audace giovane donna che preme i seni contro il Narratore a un ballo (iii, 960–1) sono tutti spettri di uno dei (stereo)tipi preferiti della femminilità decadente – la femme fatale. Salomè e Medusa, Galatea ed Elena, adolescente perversa e vile cortigiana, queste figure decadenti, come ha dimostrato [[w: Antoine Compagnon|Antoine Compagnon]], scompaiono dalle bozze nel 1913 con la creazione di una nuova coppia: Albertine e Morel, ovvero Sodoma e Gomorra. Se Proust era ansioso di cancellare dal suo romanzo tutti i riferimenti decadenti fin troppo espliciti, mostra un'affinità con l'"anarchia sessuale" che critici come Elaine Showalter hanno rilevato nella narrativa di fine secolo nel suo profondo interrogativo sui ruoli di genere normativi e sulle sessualità. Sulla scia dei discorsi sessuologici, in particolare della teoria del "terzo sesso" di Magnus Hirschfeld, la Recherche non solo attribuisce un ruolo centrale all'omosessualità, impresa non da poco dato il clima sociale repressivo dell'epoca, ma esplora anche le acque meno approfondite delle identità e delle pratiche sessuali polivalenti. Le fantasie sodomiste di Albertine (5: 384; iii, 840) e l'identità lesbica intermittente di Morel (5: 237–8; iii, 720–1) – che perturba la più tradizionale tassonomia sessuale di Charlus di "en être" o "ne pas en être" [essere, o non essere, "uno di loro"] – destabilizzano qualsiasi classificazione binaria in etero-, omo- o bisessualità. In sintonia con scrittori decadenti come Rachilde, la sessualità e il genere sono concepiti come instabili e in flusso, da eseguire e rievocare in elaborate mises en scène. Sulla scia di Sade e Sacher-Masoch, due fari del Decadentismo, e riecheggiando le sessualità blasfeme di Baudelaire, Barbey d’Aurevilly e Villiers de l’Isle-Adam, Proust mette in scena una serie di teatri della crudeltà (in particolare l’episodio di Montjouvain in Du côté de chez Swann e la sua controparte, la flagellazione di Charlus nel bordello per uomini omosessuali in Le Temps retrouvé) dove il male, il rituale e l’eccesso formano un’alleanza sovversiva. Tuttavia, in linea con la tardività della sua stessa scrittura rispetto ai modelli letterari che parodia e con la crescente distanza critica che lo separa dall’universo della Decadenza, i tropi preferiti del periodo (la messa nera, la bestemmia e la dissolutezza, la profanazione e la contaminazione) sono coniugati con ironia. Per quanto scioccanti possano essere stati per i lettori contemporanei e audaci come rimangono nel nostro secolo molto più liberale, i riti sadomasochisti di Proust non mancano di umorismo. I loro agenti sono pienamente consapevoli dei limiti e della natura ripetitiva degli spettacoli del male che mettono in scena. Come osserva il Narratore, riecheggiando la delusione di Charlus per la finta crudeltà dei suoi torturatori: "Niente è più limitato del piacere e del vizio. In questo senso si può dire con verità, alterando leggermente il significato della frase, che ruotiamo sempre nello stesso circolo vizioso" (6: 169; iv, 406).

Zipporah di Sandro Botticelli (1482)

 

Zipporah di John Ruskin da Botticelli (1874)

Nella sua opera matura, quindi, Proust scrive parodie e pastiches sempre più su forme e figure del Decadentismo, in particolare nel suo impegno critico con l'estetismo e l'estetica decadente. L'autore condivide con l'estetismo britannico e con il francese "l'art pour l'art" il culto dell'arte e il concetto di autonomia dell'opera d'arte, ma rifiuta il primato dell'arte sulla vita e il "banale estetismo" promosso da uno dei suoi contemporanei, Oscar Wilde (Corr, xviii, 268). Nella Recherche i pericoli di un estetismo privo di significato filosofico e le insidie ​​dell'idolatria artistica sono drammatizzati attraverso una schiera di esteti e dilettanti che abbandonano la creazione per la contemplazione artistica o si accontentano di una pratica artistica amatoriale. Come contro-modelli della sua stessa vocazione, Bloch, Legrandin, la giovane marchesa di Cambremer e lo scultore Ski mettono in guardia il Narratore dalle minacce che il dilettantismo e la mondanité rappresentano per l'aspirante scrittore, perché come scoprirà in Le Temps retrouvé: "i veri libri dovrebbero essere la progenie... dell'oscurità e del silenzio" (6: 257; iv, 476). La coltivazione quasi religiosa dell'arte praticata dal clan Verdurin, in particolare l'estetismo isterico di Mme Verdurin e la sua trasformazione grottesca in un'opera d'arte vivente, sono fonte di molta comicità e caricatura. Più seriamente, attraverso l’esteta Swann, che cerca di elevare la vita banale assimilandola alla sfera artistica – come si riflette nel prestigio accumulato conferito a Odette grazie alla sua somiglianza con la Zipporah di Botticelli (cfr. immagini a lato) – Proust stigmatizza l’atteggiamento dell’idolatra che confonde arte e realtà (aveva fatto un rimprovero simile a Ruskin nella sua prefazione a La Bible d’Amiens e a Montesquiou in ‘Un professeur de beauté’). Il Narratore, che è similmente colpevole di valorizzare persone, oggetti e persino città attraverso la mediazione artistica, corre il rischio di diventare un ‘celibe dell’Arte’, se non fosse per la serie di epifanie nell’ultima matinée di Guermantes che gli insegnano che la vera arte deve penetrare sotto il mondo delle apparenze per estrarre una certa essenza generale.

Come un moderno Bildungs- e Künstlerroman, romanzo di formazione e d'arte, la Recherche traccia il viaggio che conduce il Narratore dall'inautenticità all'autenticità e dalla contemplazione idolatrica alla creazione. In una narrazione fortemente debitrice dei topoi fin-de-siècle della decadenza e del rinnovamento (gli ultimi capitoli sono pieni di metafore di distruzione apocalittica e rinascita messianica, soprattutto nel grande spettacolo della guerra), la sua morte simbolica e la sua resurrezione attraverso l'arte nell'ultimo volume allegorizzano il superamento della sterile Décadence e l'avvento di una nuova forma di scrittura. Già in "Contre l'obscurité", il giovane Proust aveva consigliato ai poeti simbolisti e decadenti di trarre ispirazione dalla natura. La poetica che elabora nelle parti programmatiche di Le Temps retrouvé reinveste la natura del potere di incantare l'artista e condurlo verso la rivelazione estetica. L'arte non cerca più, come nell'estetica decadentista, di sostituirsi alla natura, ma, come unica possibile forma di redenzione, aiuta a svelare una realtà più profonda.

A livello stilistico, questo superamento dell'estetica decadente è messo in pratica nel famoso pastiche di Goncourt in Le Temps retrouvé, che prosegue la "critica letteraria in azione" che Proust realizzò in Les Plaisirs et les jours e la serie di pastiches attorno all'Affaire Lemoine scritto nel 1908-9 (in particolare il satirico "Dans le ‘Journal des Goncourt’"). Questo esercizio stilistico di bravura sotto forma di ritratto in miniatura del clan Verdurin ruota ancora una volta attorno all'elevazione dell'arte sulla natura da parte dell'estetismo. Lessicalmente e sintatticamente, il pastiche emula lo "spectacle of style" caratteristico dello style décadent: vocabolario raro o tecnico, predilezione per parole straniere o parole con una radice latina o greca, neologismi formati da parole comuni già esistenti, espressione enfatica, espansione sintattica, anteposizione di aggettivi e così via. Proust insistette in un'intervista del 1922 sul fatto che la critica che effettua nel pastiche di Goncourt era "in ultima analisi elogiativa" (CSB, 642). Nel 1917, quando compose questo pastiche implicito, spiega Annick Bouillaguet, i Goncourt non sono più "un contro-modello da rifiutare, ma un modello da superare". Non è una coincidenza, quindi, che questo secondo pastiche di Goncourt sia situato poco prima degli eventi catastrofici del capitolo sulla guerra e del "Bal de têtes": il superamento dello stile decadente fa parte di una più ampia liberazione dalle sensibilità decadenti nell'ultimo volume. Se il Narratore inizialmente dubita del proprio talento letterario dopo aver letto la prosa fiammeggiante dei Goncourt, scopre rapidamente i limiti del loro stile pittorico accentuato, una lezione estetica che gli consentirà di formulare la propria definizione di stile, non più come una questione di tecnica, ma di visione.

A lungo trascurata dalla critica letteraria, il Decadentismo è giunto a essere riconosciuto come una categoria estetica a sé stante, nonché un'importante transizione culturale tra la crisi romantica della soggettività in cui affonda le sue radici e gli esperimenti nascenti del modernismo del ventesimo secolo. In effetti, per molti critici odierni, è parte integrante della consapevolezza della crisi e del rifiuto della tradizione estetica che ha spinto avanti il modernismo. Proust, come abbiamo visto, si allontanò rapidamente dalle forme minori e derivate della scrittura decadente, ma l'immaginario decadentista con i suoi ricchi tropi e temi (artificialità ed estetismo, malattia e sensibilità, anarchia sessuale e declino culturale) avrebbe avuto un'influenza prolungata sulla sua scrittura dalla sua giovinezza fino alla Recherche. Assimilata e rinegoziata, parodiata e pasticciata, emulata e infine superata, a livello tematico e stilistico, la Décadence era una sensibilità e un'estetica contro cui poteva posizionarsi nella ricerca della propria voce e visione. In quanto sia influenza che contro-modello, fu un passo fondamentale nel percorso modernista di Proust.