1L’historien du cinéma Georges Sadoul aurait eu cette année cent ans. Il est l’auteur d’une œuvre considérable, dont on peut retenir l’Histoire générale du cinéma (en 6 volumes) ; l’Histoire du cinéma mondial ; Vie de Charlot : Charles Spencer Chaplin, ses films et son temps ; Georges Méliès, etc. Pourtant, son travail est aujourd’hui déconsidéré, cantonné désormais à illustrer les dérives « staliniennes » en France, comme l’ont fait les Cahiers du Cinéma dans un hors série de novembre 20001. Peut-on réduire, trente-sept ans après sa mort, les écrits de Sadoul à cela ? Nous ne le pensons pas. Georges Sadoul est – comme l’affirme Gian Piero Brunetta – le premier « à avoir été reconnu comme un protohistorien du cinéma international »2. Henri Langlois prétend qu’avant l’Histoire générale du cinéma, « il n’existait rien, tout ce qui s’écrit aujourd’hui, tout ce qui se lit, n’est possible que parce qu’il s’est attaqué à cette immense terre vierge ignorata qu’était le passé du cinéma »3. Mieux, Sadoul est aussi l’un des premiers à dissocier l’activité d’historien de celle de critique, pour laquelle il revendique la dimension subjective. Dans l’écriture critique, il est militant politique avant tout. Pour lui, la critique est l’occasion d’aborder un point politique, économique ou historique. Son originalité aura été de mettre en place une…

5Il nous semble que cantonner le travail de l’historien à ses écrits polémiques et à ses choix politiques sans prendre en compte le contexte exceptionnel de l’époque – guerre, après-guerre, guerre froide ! – serait une erreur plus importante pour le cinéma et son histoire que les quelques fautes d’appréciations esthétiques ou parfois historiques, que celui-ci commit. C’est pourquoi nous considérons de notre « devoir d’attirer de nouveau l’attention sur le travail de Georges Sadoul et Jean Mitry »7.

6En octobre 1923 (il a alors dix-neuf ans), Sadoul écrit dans l’Est Républicain : « On raye le cinéma du nombre des arts, dont il est cependant l’un des plus intéressant, en le jugeant trop souvent sur un vieux film américain vu, par hasard, un jour de pluie. »8 Cette phrase marqua le début d’un combat, qui durera quarante-quatre années, pour la défense du cinéma. En 1945, il publie un article intitulé « Les ennemis du cinéma »9, révélateur de son engagement. Pour Sadoul, « les ennemis du cinéma sont ceux qui nous obligent à voir de mauvais films. »10 Ces derniers sont définis par le fait qu’ils ne font pas « progresser la connaissance du monde »11. Ainsi, dans l’approche sadoulienne du cinéma et de son histoire, la défense du cinéma inclut la défense de l’homme. On pourrait voir là une contradiction entre objectivité et subjectivité, une ambiguïté qui a d’ailleurs alimenté la principale critique à l’Histoire générale du cinéma et qui tient au fait qu’elle serait conduite par l’aveuglement « stalinien ».

8C’est d’ailleurs au sein du groupe surréaliste qu’il s’initie à la « Révolution ». Sous l’impulsion d’André Thirion, Sadoul entre en contact avec Aragon et Breton. Thirion écrit dans ses souvenirs : « Ainsi à la fin de 1925 notre parti, à Sadoul et à moi, était pris : les surréalistes apportaient tout ce que nous demandions à l’expression littéraire et bien au-delà. »12 Sadoul participe aux activités du groupe, il en suit le parcours esthétique et politique jusqu’en 1932, année de la rupture entre Breton et Aragon.

9Au contact des surréalistes, il expérimente les possibilités et les difficultés d’allier la réflexion théorique sur la révolution prolétarienne et les possibilités de sa mise en œuvre au sein de la classe ouvrière. Il comprend alors qu’à travers la littérature ou toute autre forme de création, on produit un discours politique. D’ailleurs, lorsque Sadoul débute dans la critique cinématographique en 1934, c’est pour proposer une voix différente de celle de Maurice Bardèche et de Robert Brasillach (qu’il qualifie de « solennels imbéciles »13), critiques de droite qui occupent alors largement le terrain. Ce n’est donc pas par hasard que dans les années vingt, Sadoul ne s’intéresse guère qu’aux films ayant une puissance révolutionnaire (le Cuirassé Potemkine, l’Âge d’or et Un chien andalou). Le cinéma est alors nécessairement une expérience permettant la perception brutale de la réalité. L’œuvre de Sadoul « trouve son origine dans un militantisme assumé »14.

10En 1959, dans une publication de la Cinémathèque de Lausanne, Du cinématographe au septième Art, Sadoul remarque sur les cartes de l’UNESCO la corrélation entre les zones d’illettrisme fort, et celles où le cinéma reste méconnu. Il partage alors l’analyse de Léon Moussinac, qu’il reconnaissait comme un maître : « Le cinéma ne parviendra au sommet de sa découverte que lorsque tous les peuples auront atteint le sommet de la liberté, le cinéma dans sa forme accomplie dira l’unité humaine qui est née de cela »15. Le lien est alors tracé entre l’évolution sociale et l’évolution artistique.

11C’est à travers cet activisme pour la défense du cinéma et de l’homme que Sadoul s’intéresse très tôt aux cinémas des pays sous-développés et en voie de développement, convaincu qu’ils peuvent être un facteur de progrès social. À la croisée de ses multiples activités, il participe à la découverte de Salah Abou Seif, de Youssef Chahine, ou encore de Satyajit Ray. Il travaille aussi étroitement avec les cinémathèques et les écoles de cinéma du monde entier, et aide à la création de plusieurs cinémathèques africaines, afin de donner un moyen d’expression aux peuples qui socialement en ont le plus besoin, car comme il l’écrit : « Le cinéma n’est pas seulement une distraction (bonne ou mauvaise) et un art, il est aussi un extraordinaire véhicule de la culture, un moyen sans pareil de communication entre les hommes et entre les peuples. »16

13Ainsi, l’Histoire comparée du cinéma de Jacques Deslandes et Jacques Richard, dont deux volumes sont publiés entre 1966 et 1968, présente un premier basculement méthodologique et épistémologique dans la discipline. L’ouvrage, en effet, innove par sa méthode et sa construction. Après chaque exposé, les auteurs proposent un « État des questions », « où le lecteur pourra trouver une bibliographie critique et un aperçu des principaux problèmes soulevés par les questions traitées dans le chapitre correspondant »17. Deslandes et Richard furent les premiers à critiquer la méthodologie sadoulienne. Leur ouvrage relève des inexactitudes de datation dans l’Histoire générale du cinéma, et tente de démontrer que Sadoul fut laxiste dans ses recherches. Cet ouvrage, auquel une hostilité de nature politique n’était pas étrangère, marqua le début d’un mouvement de méfiance envers l’œuvre de l’historien nancéien qui était alors à son apogée, traduite dans des dizaines de langues, devenue la référence incontournable en la matière, incarnant la figure de l’expert dans nombre d’institutions, révéré par les archivistes en particulier par Langlois qui n’admettait pas qu’on remette en question la moindre parcelle de son travail. Durant les années soixante-dix pourtant, l’histoire du cinéma en tant que discipline cesse quasiment d’exister. Deslandes et Richard interrompent leur entreprise de réécriture de l’histoire du cinéma à l’aube du xxe siècle et la linguistique, la sémiologie et la psychanalyse deviennent dominantes dans l’étude du cinéma, faisant pièce à l’approche historique. C’est en 1978 que la découverte de nouvelles sources, présentées lors du congrès annuel de la FIAF (la fédération des archives du film rassemblant les cinémathèques du monde entier) qui se tient à Brighton, relance la recherche et révèle la nécessité de reconsidérer l’histoire de la période 1900-1906. François Albera explique que…

14La publication des ouvrages de Gilles Deleuze, Cinéma 1 et 2, en 1983-85, relance l’intérêt pour la discipline – car l’auteur utilise manifestement le travail de Sadoul et plus largement celui de Mitry –, mais en déstabilisant une partie de sa base, la chronologie. Désormais, « La tendance est partout à l’atomisation de la discipline, au resserrement de la recherche pointue sur des points de détail »19. Enfin, le colloque de Cerisy en 1985, sur « les nouvelles approches de l’histoire du cinéma », va jouer un rôle déterminant dans la redéfinition de l’historiographie du cinéma. De ces rencontres va naître la conviction qu’il faut repenser la discipline et qu’il est nécessaire qu’elle reprenne une place importante dans les universités. Il est alors acquis que les démarches universalistes, comme celle de Sadoul, ne sont plus possibles, car elles ont montré leurs limites en terme d’exactitude et de pertinence. Francesco Casetti écrit ainsi que…

15C’est alors par la multiplication des études monographiques, ultra-spécialisées, que les historiens décident de passer pour comprendre les macrostructures. Emilio Sanz de Soto ne déclarait-il pas en 1969 : « C’est en rassemblant des monographies de réalisateurs, qu’on arrivera à redécouvrir l’Histoire du Cinéma »21 ?

16Pourtant, un renversement épistémologique de cette tendance qui voudrait voir le film (et son auteur) comme un texte autonome, est annoncé par les travaux d’historiens américains et canadiens comme Altman, Gaudreault, Gunning, Musser, et, au-delà, les chercheurs rassemblés au sein de Domitor. Plus récemment une nouvelle approche se propose de conjuguer la « Leçon des pères »22 et une redéfinition des « objets de connaissance »23, comme, par exemple, la question de la réception des films par le public, un paramètre sous-estimé dans les approches sadouliennes24.

21Cette recherche s’appuie d’une part sur les archives « brutes » de l’historien et sur un document qu’il rédigea en 1965 dans lequel il revient sur cette période de sa vie26.

24Il existe cependant une réelle réticence à l’introduction de jeunes artistes. Un article non signé de l’Étoile de l’Est, paru le 26 mai 1923, salue l’initiative des deux jeunes gens mais fait une mise en garde à propos de peintres tels que Matisse, Dufresne ou Braque : « la seule chose intéressante est de savoir si ces messieurs répondront à l’invitation par l’envoi d’œuvres caractéristiques »27. Par la suite, Victor Guillaume publie un article enthousiaste sur cette exposition28 qui provoquera une réponse violente du directeur de l’Est Républicain29, René Mercier, qu’il signera Jean Durban. Celle-ci, présente dans les archives du fonds Sadoul, est annotée par l’historien de toutes sortes de remarques et d’insultes30. Durban parle à propos de Guillaume d’» enthousiasme […] un peu exclusif » et l’accuse de vouloir « épater le bourgeois ». À ces remarques, Sadoul émarge un bref « salop ». Durban critique la complexité peu accessible de ces jeunes artistes, déplorant le manque d’émotion qu’ils suscitent. Il ne comprend pas l’admiration que l’on peut porter à de tels peintres qui ont « tracé un nez de travers au-dessous – ou au-dessus – d’un œil qui louche ». C’est ici le mot « con » qui est apposé par Sadoul.

27C’est alors que germe la volonté de mettre en place un organe qui remédie à ce constat de pauvreté artistique dans la région et atteste « du besoin de passer au xxe siècle »31. Il semble que l’idée première du Comité remonte à une conférence de Colette32 faite à Nancy, au début de l’année 1923, à la Ligue de l’Enseignement. Sadoul avait assisté à celle-ci avec Hunziker et Legeay qui étaient journalistes à l’Est Républicain. Sadoul s’attribue l’idée de constituer le Comité, « destiné à accueillir à Nancy les personnalités parisiennes et à solliciter leurs visites pour des conférences »33.

29Les animateurs nancéens savent que pour atteindre les objectifs qu’ils se sont fixés, ils ne peuvent mener leurs activités seuls. Ils se mettent alors à la recherche de partenaires susceptibles de leur apporter des conférenciers réputés. Sadoul se tourne donc rapidement vers la Nouvelle Revue Française, dirigée par Jacques Rivière. Il fait à ce dernier une proposition en juillet 1923 par l’intermédiaire de son ami écrivain Robert Hannert. Il souhaite réaliser avec le concours de la NRF quatre conférences dans l’année, et si possible des conférences qui avaient été faites au Collège de France. Cela apparaissant comme un gage de qualité des propos, mais aussi comme un élément de prestige sur lequel le Comité pouvait communiquer afin d’attirer un grand nombre de publics. La NRF répond favorablement34 et propose comme premiers intervenants Henry Prunières, directeur de la Revue Musicale, Jacques Copeau et Claude Roger-Marx.

32Les manifestations sont alors pensées dans ce double objectif d’être ambitieuses dans leur contenu, relayant les nouvelles approches artistiques, et abordables pour tous. Le programme de la première saison est donc composé de cinq conférences : Henri Prunières présentera « La musique en France depuis Debussy ». Cet éminent musicologue s’attachera à faire connaître la musique moderne. Nous voyons que dès les premières conférences le Comité affirme son souhait de mettre en avant les avant-gardes. Mais, toujours dans l’optique de toucher un large public de nancéens, Sadoul demande que cette conférence soit accompagnée de concert « car hélas la NRF n’est connue que de 200 personnes ici et constitue un appât insuffisant pour attirer les 7 à 900 personnes dont nous avons besoin pour pouvoir vivre et prospérer »36. Une considération économique compréhensible devant l’ampleur des projets que souhaite mettre en place le Comité, mais aussi une volonté d’attirer tous les publics, érudits comme populaires. C’est dans cette même idée que Sadoul écrit à Rivière en septembre-octobre de la même année, qu’il préfère voir à Nancy, Copeau plutôt que Dullin car le premier est selon lui plus populaire37. Ainsi Copeau parlera du théâtre moderne, Jacques Rivière d’André Gide, André Lhote des rapports qu’entretiennent la peinture avec la nature et la poésie ; et Jean Epstein du cinéma. Nous voyons avec quel soin les premières conférences sont choisies afin de créer l’événement et de fidéliser rapidement un vaste public. Toutes sont organisées sous l’égide de la NRF, sauf la causerie d’Epstein, qui sera la première proposée par le Comité, et organisée par Sadoul. Il va alors se rendre compte de la difficulté des démarches préalables : la gestion des impératifs du Comité et les disponibilités des intervenants.

33Nous allons ici illustrer les difficultés d’organisation de Sadoul à travers un exemple assez emblématique. En 1923, Sadoul a 19 ans et ne sait pas encore qu’il va consacrer sa vie au cinéma. Il est tout de même cinéphile, mais n’est pas en relation avec le « milieu » du cinéma. Il doit, pour le mois de décembre, mettre en place une conférence avec projection, et n’a, dans ce domaine, aucune expérience. Nous sommes au début du mois de septembre et ayant lu un programme du Collège de France qui annonçait une conférence de Marcel L’Herbier, Sadoul souhaite que celui-ci vienne réitérer sa causerie à Nancy. Craignant une réponse négative, il décide d’envoyer la même demande à Jean Epstein et Riccioto Canudo, persuadé qu’un seul sur les trois accepterait l’invitation, pour des raisons de disponibilité, mais aussi car Sadoul n’imaginait pas que de tels « maîtres »39 seraient intéressés par une communication adressée à de jeunes gens, perdus dans l’Est de la France. Pourtant, entre le 15 septembre et le 12 octobre, Sadoul reçoit trois réponses favorables d’abord d’Epstein, puis de L’Herbier et enfin de Canudo. Epstein très prompt et enthousiaste, souhaite venir sans négocier afin de soutenir l’initiative des jeunes Lorrains dans laquelle il se reconnaît, ayant fondé lui-même un groupe analogue quelques années auparavant à Lyon. Il propose d’intituler son intervention « Pour un plus grand mépris du cinéma » qu’il accompagnerait de projections de Cœur fidèle et de films de Gance et L’Herbier40. Ce dernier restait tout de même le premier choix, mais c’est vraisemblablement après une réunion avec les membres du Comité que la priorité est donnée à Epstein, premier à avoir répondu et le plus enthousiaste des trois. Une lettre est donc envoyée à L’Herbier et à Canudo leur demandant de reporter leur conférence pour des raisons d’organisation, le Comité ne pouvant assumer financièrement et logistiquement une triple intervention. Il s’avère alors que les trois cinéastes apprennent qu’ils sont tous trois invités pour la même date, alors que Sadoul leur avait laissé entendre à chacun, de manière diplomatique, qu’ils étaient respectivement la priorité du Comité. Tous les trois demandent alors des explications.

34Sadoul écrit à Epstein qu’il s’agit d’une méprise et que la conférence de L’Herbier aura bien lieu en mai 1924. Quant à Canudo, sa réaction est plus envenimée et transparaît dans la correspondance. Celle-ci n’est pas conservée au complet dans les archives Sadoul, mais on retrouve une lettre vindicative du directeur de la Gazette des sept arts41, suivie de notes de Sadoul (écrites au passé, donc postérieures à « l’affaire », sans doute rédigées en été 1965, moment où l’historien revient sur son passé en annotant certaines de ses archives42). « Je ne sais pas trop ce que j’ai répondu à cette lettre furieuse de Canudo, répliquant à une lettre du 14 ou 15 octobre, où je lui avais sans doute dit, en substance : « rien à faire, du moins pour la saison 1923-1924. Nous aurons Epstein en novembre 1923 et L’Herbier en mai 1924.» [Et de crainte que Canudo empêche la conférence d’Epstein de se dérouler normalement, il écrit :] Aussi ai-je appris avec une satisfaction sans borne la mort de Canudo, le 10 novembre 1923. » Il est difficile de savoir s’il s’agit de cynisme mal placé, ou d’une réaction a posteriori au second degré. Il reste que ce genre de remarques apparaît régulièrement dans les correspondances de Sadoul. C’est donc Epstein qui assurera la première conférence de l’histoire du Comité Nancy-Paris.

35Sadoul, de par ses choix de programmation, affiche une volonté de parvenir à ce qu’on nommera plus tard la « démocratisation et l’éducation culturelle ». Le terme de décentralisation43 est d’ailleurs présent dans le second article de Sadoul sur le Comité Nancy-Paris dans l’Est Républicain44. Il y inscrit l’action du Comité dans la lignée d’une génération composée « des Gallé, des Pol Simon, des Meixmoron, pour ne nommer que les disparus, celle qui fit inviter Monet et Renoir aux expositions d’alors, celle qui imposa le monument de Claude Gellée à la Pépinière, celle qui fit jouer les pièces d’Ibsen par « l’Œuvre» du théâtre municipal, celle qui, enfin, fit triompher dans le monde l’École de Nancy ».

36Il faut alors donner au public des régions, les mêmes chances que celui de Paris avec la volonté de « permettre au public de la France entière de sentir la grande époque dans laquelle il vit »45. C’est ainsi que l’article 2 des statuts du Comité proclame qu’il…

37Il restait à fixer la politique tarifaire. C’est encore la volonté de fidéliser un large public qui conduira à la mise en place d’abonnements annuels à 15 francs permettant à chaque adhérent d’avoir l’entrée aux conférences « absolument gratuite ». Les différents événements proposés par le Comité seront conduits par ces objectifs. La première conférence est donc assurée par Jean Epstein. Elle a lieu le 12 décembre 1923 et est accompagnée de projections. La seconde conférence est celle de Henry Prunières qui traite de la musique française après Debussy ; elle est suivie d’un concert.

39Alors que le Comité Nancy-Paris prépare la seconde saison, Sadoul est appelé à effectuer son service militaire et se retrouve à Paris. Ce départ, l’éloignant de ses activités, lui permet de se trouver au contact des avant-gardes et de mesurer une nouvelle fois le fossé qui sépare l’activité parisienne de celle de Nancy. Il partage ce constat avec son ami André Thirion, et tous deux voient leurs activités nancéennes renforcées. Comme l’écrit Thirion dans ses souvenirs, l’année 1925 est décisive tant pour lui que pour Sadoul. Thirion adhère au Parti Communiste et embrasse l’idéal révolutionnaire. Il se met alors en quête d’une « définition nouvelle, mais claire, du Bien et du Mal »47. De son côté, Sadoul ne semble pas s’intéresser directement à ces dimensions politiques « sauf pour le pittoresque »48, même s’il les rejoint dans l’irrespect des figures établies, telles que Barrès ou Gide, et l’intérêt pour l’inconscient. Rappelons ici ses lectures précoces de Freud. Thirion révèle aussi l’importance des rapports entre Sadoul et les animateurs de la NRF qui admiraient et craignaient Aragon et Breton. Il lit et apprécie alors Anicet ou le panorama. Ce sont ces lectures qui donnent aux deux jeunes animateurs la conviction de « radicaliser » l’action du Comité.

43Nombreux de ces tableaux sont prêtés par la galerie Pierre. C’est ici que Sadoul est présenté à Aragon qui lui propose d’ajouter à son exposition les peintres surréalistes (Arp, Max Ernst, Chirico, Masson et Miró). Cette rencontre, qu’il raconte dans les n° 38-39 des Études cinématographiques au printemps 196549, est déterminante dans sa formation idéologique, tout comme la découverte du communisme. Aragon le conduit au café Cyrano, où se trouvent Breton, Eluard, Benjamin Péret, Soupault, Desnos, Crevel et Ernst. Sadoul ne cache pas son émotion devant ces hommes qu’il admire déjà. Mais l’addition de ces artistes, qui représentait la seconde exposition surréaliste au monde50, provoqua un scandale et précipita la fin du Comité Nancy-Paris. Nous l’avons dit, les surréalistes sont connus à Nancy principalement pour leurs prises de positions antipatriotiques et leur communisme affiché, ce qui, dans la région de Maurice Barrès, encore marquée par la défaite de 1870, est inadmissible. Au sein même du Comité, une polémique éclate opposant Sadoul, Thirion et Guillaume à Maurice Boissais (alors secrétaire général depuis le service militaire de Sadoul) et au reste des membres du bureau. Boissais interrompt l’accrochage des toiles en proclamant « que son honneur de fonctionnaire ne lui permettait pas de cautionner la présence, […] de tableaux peints par des apologistes de la désobéissance militaire »51. Il démissionne alors du Comité avec les autres membres « timides », qui représentent les journalistes de l’Est Républicain.

45Sadoul essuie également des refus, notamment de la part de Cocteau et Montherlant. Il les accepte mal et raconte qu’il gardera une rancœur de sa rencontre avec Cocteau qui refusera de le voir en le renvoyant d’un « Pas question ». Il écrit à propos de cet épisode : « Je n’ai jamais pardonné à Cocteau jusqu’à sa mort, cette phrase méprisante entendue à la cantonade et je n’ai jamais voulu faire aucune démarche auprès de lui. »52

46L’année 1925 est aussi marquée par des difficultés économiques et des déceptions publiques. À propos de la conférence de Dullin, Sadoul écrit « ce fut un assez noir échec. Aucun souvenir de la conférence et de ma rencontre avec Dullin »53. Les spectateurs curieux des débuts ne répondent plus présents face à la modernité parfois difficile d’accès pour un public non averti. La salle Poirel vaste de 1200 places est aux trois quarts vide.