Gebruiker:Zomerklokje/Duccio

• Lijst van schilderijen van Duccio
• Retabel nr. 47
• it:Madonna Gualino
• it:Vetrata del Duomo di Siena
• (Crocifisso di Grosseto
• Kruisbeeld: grotendeels een reconstructie [cat. rais. 1989, cat. 4]

Op deze pagina:

Plaatjes – Andrea di Bartolo – Madonna van Crevole – Madonna Rucellai – Madonna van de franciscanen – Stoclet-Madonna – Triptiek van Boston – Triptiek van Londen – Retabel nr. 28 – Maestà (+ brandende braamstruik)

Voorgangers van Duccio

• Meester van Tressa
• Maestro di San Pietro in Villore, zie it:Chiesa di San Pietro in Villore
• Giunta Pisano
• Guido da Siena
• Vigoroso da Siena
• Dietisalvi di Speme
• Coppo di Marcovaldo
• Maestro del Bigallo (it:Maestro del Bigallo)
• Maestro della Croce 434 (it:Maestro della Croce 434)
• Margaritone d'Arezzo (it:Margaritone d'Arezzo)
• Margaritone d'Arezzo: Madonna met verhalende taferelen, ca. 1263-1264 (nationalgallery.org)

Tijdgenoten en navolgers van Duccio

• Meester van Badia a Isola (it:Maestro di Badia a Isola – fr:Maître de Badia a Isola)

Meester van Badia a Isola
Maria met Kind, Rijksmuseum Amsterdam
Portaal    Kunst & Cultuur

• 
  Maestro di San Pietro in Villore
• 

• c:Duccio di Buoninsegna catalog raisonné, 1973: Edi Baccheschi (1973): L'opera completa di Duccio di Buoninsegna
• catalog raisonné, 1989: Giovanna Ragionieri (1989): Duccio. Catalogo completo dei dipinti
• en:Panagia Portaitissa
• Maria Hulp der Christenen

Plaatjes

• 
  Madonna van Perugia
• 
  Madonna van Perugia
• 
  fragment Maesta ?, Budapest (volgens Alessandro Conti)
• 
  Aartsengel, 1311, tempera en goud op paneel, 22,5 × 21,6 cm, Mount Holyoke College Art Museum, inv. MH 1965.45.P.PI
• 
  Aartsengel, ca. 1311, 's-Heerenberg Huis Bergh
• 
  Engel Maesta (coll. Stoclet)
• 
  atelier Duccio, Aartsengel Maesta, ca. 1311, Philadelphia
• 
  Duccio, Piccola Maestà, ca. 1290-95, Bern
• 
  virtuele reconstructie voorzijde
• 
  virtuele reconstructie schterzijde
• 
• 
  Massa Marittima
• 
  Panagia Portaitissa, Athos
• 
  Meester van Badia a Isola, Rijksmuseum

• c:Cimabue catalog raisonné, 1975

• 
  Guido da Siena ("1221")
• 
  Guido da siena
• 
  Dietisalvi di Speme, madonna di san bernardino, 1262
• 
  zie White p. 67
• 
  Dietisalvi di Speme, Madonna
• 
• 
  Cimabue, San Francesco, Assisi
• 
  Cimabue, cristo e maria in gloria, Assisi
• 
  Louvre
• 
  Louvre
• 
  Uffizi
• 
  Cimabue, Madonna Enthroned with the Child St Francis St Domenico and two Angels
• 
  Coppo di marcovaldo, madonna del bordone, siena, chiesa dei servi, 1261
• 
  Pietro Lorenzetti, Arezzo-polyptiek, 1320
• 
  Pietro Lorenzetti - Polyptych
• 
  Simone Martini, 1319
• 
  Simone Martini and Lippo Memmi - The Annunciation and Two Saints

Noten

Cimabues gevierde Madonna wordt in processie door de straten van Florence gedragen

d:Q1230842

Pas in 1889 [enkele decennia na het schilderij van Leighton] wist de kunsthistoricus Franz Wickhoff dit overtuigend aan te tonen.

Leighton of Stretton, Frederick Leighton, Baron - Cimabue's Madonna Carried in Procession - Google Art Project.jpg|Leighton of Stretton, Frederick Leighton, Baron - Cimabue's Madonna Carried in Procession

Dietisalvi di Speme

• 
  Siënese school, Kruisiging, fresco, crypte Kathedraal van Siena
• 
  Siënese school, Kruisafneming, fresco, crypte Kathedraal van Siena

Van de vier biccherna-panelen die aan hem worden toegeschreven, heeft die uit 1267 alleen de wapenschilden van de Quattro Provveditori, de vier magistraten die verantwoordelijk waren voor de stedelijke financiën (Staatsarchief van Siena, inv. 3); die van juli-december 1264 is gewijd aan Ildebrandino Pagliaresi (inv. 2); die van januari-juni 1270 aan Ranieri Pagliaresi (AdS Siena inv. 4); die ten slotte van juli-december 1282 is aan Don Griffolino (Museum voor Schone Kunsten van Boedapest inv. 2-36). In deze werken zien we, over een periode van twintig jaar, een stijlontwikkeling in de richting van Giunta Pisano en Cimabue. Hij kiest ook voor de lossere accenten en blekere kleuren van zijn tijdgenoot Guido da Siena, met wie hij soms ook samenwerkte.

Bartolo di Fredi

• it:Bartolo di Fredi

Dit en het volgende artikel moet nog gerepareerd worden.

Verantwoording

• Dit artikel of een eerdere versie ervan is een (gedeeltelijke) vertaling van het artikel Andrea di Bartolo op de Engelstalige Wikipedia, dat onder de licentie Creative Commons Naamsvermelding/Gelijk delen valt. Zie de bewerkingsgeschiedenis aldaar.
• Dit artikel of een eerdere versie ervan is een (gedeeltelijke) vertaling van het artikel Andrea di Bartolo op de Italiaanstalige Wikipedia, dat onder de licentie Creative Commons Naamsvermelding/Gelijk delen valt. Zie de bewerkingsgeschiedenis aldaar.

Aanbevolen literatuur

Categorie:Italiaans kunstschilder Categorie:Sienese schilderkunst Categorie:14e-eeuws schilder

Andrea di Bartolo

• it:Andrea di Fredi
• c:Category:Salini Collection temporary exhibition (2017)

• 

Andrea di Bartolo (Siena, ca. 1360/1370 [tussen 1358 en 1364] – Siena, 1428) was een Italiaanse schilder van de Siënese school.

Attivo a partire dal 1389, figlio del pittore Bartolo di Fredi, con cui eseguì lavori per la cappella dei Calzolari e per la cappella di San Giacomo, da lui affrescata nel 1405. Actief sinds 1389, zoon van de schilder Bartolo di Fredi, met wie hij werken uitvoerde voor de Calzolari-kapel en de kapel van San Giacomo, die hij in 1405 beschilderde.

Il suo stile ricevette influenze sia del padre sia di Spinello Aretino, oltre che di qualche elemento compositivo di Simone Martini, e Andrea è considerato uno degli artisti più significativi della pittura senese tra la fine del Trecento e la prima metà del Quattrocento. Zijn stijl kreeg invloeden van zowel zijn vader als Spinello Aretino, evenals enkele compositorische elementen van Simone Martini, en Andrea wordt beschouwd als een van de belangrijkste kunstenaars van de Sienese schilderkunst tussen het einde van de veertiende eeuw en de eerste helft van de vijftiende eeuw.

++++

Andrea di Bartolo or Andrea di Bartolo Cini (1360/70 – 1428) was an Italian painter, stained glass designer and illuminator of the Sienese School mainly known for his religious subjects. He was active between 1389–1428 in the area in and around Siena.

Andrea di Bartolo was the son and pupil of Bartolo di Fredi, a very prominent painter in Siena. His youth was spent working in his father's workshop which received many prestigious orders.

He collaborated with his father and Luca di Tommè on an altarpiece (now lost) for the altar of the shoemaker's guild in the cathedral of Siena in 1389. This is his first documented work.[3] However, it is believed that his hand can be discerned in works of his father painted between 1380 and 1389, such as in the Massacre of the Innocents (Walters Art Museum).[2]

Andrea likely set up his own workshop around 1390. He was extremely successful in Siena and obtained numerous commissions even from as far as Veneto. His patrons were drawn from the same monastic circles as his father such as the Franciscans of Montalcino and the Dominicans of Siena.[2] From his studio he produced a large number of works, some of which have survived and are found in various museums around the world. Like Simone Martini he travelled far to execute work for patrons, including the Marches, Veneto and Treviso.[4]

Mogelijk was Andrea de vader van de schilder Giorgio di Andrea di Bartolo (actief van 1409 tot 1428). He overleed in Siena in 1428.

Werk

Andrea di Bartolo maakte voornamelijk religieuze werken, waarvoor hij de schilderijen van zijn vader als voorbeeld nam. Hij heeft samengewerkt met zowel zijn vader als met Luca di Tommè.

Andrea di Bartolo's oeuvre is een voortzetting van het werk van zijn vader, die op zijn beurt putte uit de traditie van Siena die was ingezet met Duccio en Simone Martini. Desalniettemin ontwikkelt Andrea vanaf het begin een eigen, herkenbare stijl. Andrea had een wat meer schematische tekenstijl met een zachter modelé dan zijn vader en hij besteedde minder aandacht aan naturalistische details en expressiviteit. Andrea's stijl bleef stevig geworteld in de Siënese tradities, maar als hij opdrachten uit Venetië en omgeving kreeg, wist hij zich ook aan te passen aan de lokale stijl. Zo verraadt zijn Kroning van Maria in de Ca' d'Oro in de iconografie en de rijke ornamentiek invloed van de Venetiaanse schilderkunst.

Zijn latere werk toont de invloed van Taddeo di Bartolo, Martino di Bartolomeo and Spinello Aretino. Dit blijkt ook uit zijn verluchte manuscripten, waarin hij zich meer los weet te maken van de stijl van zijn vader.

Oeuvre

• 
• 
• 
  Toledo

Afbeelding	Titel	Datering	Techniek	Afmetingen h × b cm	Collectie
	Samen met Bartolo di Fredi: Kindermoord in Bethlehem	ca. 1380	tempera en goud op paneel	89,2 × 129,8	Baltimore, Walters Art Museum
[[Bestand:|center|150px]]	Opstanding	ca. 1390-1410	tempera en goud op paneel	52,8 × 47,5	Baltimore, Walters Art Museum
[[Bestand:|center|150px]]	Triptiek	1397	tempera en goud op paneel	53 × 53	Siena, Pinacoteca Nazionale
[[Bestand:|center|150px]]	Kruisiging	ca. 1400	tempera en goud op paneel	40,5 × 44	Nashville, Vanderbilt University, Fine Arts Gallery, Peabody College, The Samuel H. Kress Collection
	Kruisiging	ca. 1400	tempera en goud op paneel	52,7 × 97,8	New York, Metropolitan Museum of Art
[[Bestand:|center|150px]]	Madonna met evangelisten	ca. 1400-10	tempera en goud op paneel	85 × 55	Baltimore, Walters Art Museum
	Madonna van de nederigheid	ca. 1400-10	tempera en goud op paneel	middenpaneel: 42,4 × 18,1 zijpanelen: 40,5 × 8,3	New York, Brooklyn Museum
	Madonna in hortus conslusus	ca. 1405-1410	tempera en goud op paneel		Siena, Collezione Salini	Fragment van een retabel
[[Bestand:|center|150px]]	Kruisigingstriptiek	ca. 1400-10	tempera en goud op paneel	45,5 × 55	Siena, Pinacoteca Nazionale
[[Bestand:|center|150px]]	Kroning van Maria	ca. 1405-07	tempera en goud op paneel	106 × 74	Venetië, Galleria Giorgio Franchetti alla Ca' d'Oro
[[Bestand:|center|150px]]	Aartsengel Michaël	ca. 1410		30 × 35,5	Siena, Pinacoteca Nazionale
	Kroning van Maria	ca. 1410-1420	tempera en goud op paneel	65 × 160	Milano, Pinacoteca di Brera
	Kruisdraging	ca. 1415-20	tempera en goud op paneel	54,5 × 49,2	Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
[[Bestand:|center|150px]]	Annunciatie	ca. 1424-28	tempera en goud op paneel	52 × 51	Privéverzameling

Verantwoording

• Dit artikel of een eerdere versie ervan is een (gedeeltelijke) vertaling van het artikel Andrea di Bartolo op de Engelstalige Wikipedia, dat onder de licentie Creative Commons Naamsvermelding/Gelijk delen valt. Zie de bewerkingsgeschiedenis aldaar.
• Dit artikel of een eerdere versie ervan is een (gedeeltelijke) vertaling van het artikel Andrea di Bartolo op de Italiaanstalige Wikipedia, dat onder de licentie Creative Commons Naamsvermelding/Gelijk delen valt. Zie de bewerkingsgeschiedenis aldaar.

Aanbevolen literatuur

Categorie:Italiaans kunstschilder Categorie:Sienese schilderkunst Categorie:15e-eeuws schilder

Duccio (restje van checklist)

• c:Duccio di Buoninsegna catalog raisonné, 1973: Edi Baccheschi (1973): L'opera completa di Duccio di Buoninsegna
• catalog raisonné, 1989: Giovanna Ragionieri (1989): Duccio. Catalogo completo dei dipinti

Vasari haalde al zijn informatie uit de Commentari die Lorenzo Ghiberti ruim een eeuw na Duccio's dood had geschreven. Ghiberti beschreef enthousiast het werk van Simone Martini en Ambrogio Lorenzetti, en als postscriptum vermeldde hij dat er ook ene Duccio di Buoninsegna actief was ... Doordat Duccio door Ghiberti pas aan het eind van zijn overzicht van schilders uit Siena werd beschreven, dacht Vasari dat Duccio rond 1350 in de ouderwetse "Griekse" stijl werkte en dat hij zijn best deed om de vernieuwingen van Lorenzetti en Martini bij te houden. In plaats van een revolutionaire pionier was hij een bescheiden navolger geworden.

Madonna van Crevole

d:Q3842715

-> 'water bij gedroogde klassieke vormen' [Panofsky]

Jezus die zijn moeder troost en een traan lijkt weg te vegen, was in de dertiende eeuw al een bekend motief in Franse en Engelse miniaturen en op Italiaanse panelen. [Ze weten allebei wat Jezus te wachten staat.] Het werd verder uitgewerkt door de beeldhouwer Giovanni Pisano. [...] Het getuigt van Duccio's vakmanschap.

Giovanni Pisano:

• 
  Dietisalvi di Speme, madonna di san bernardino, 1262
• 
  zie White p. 67
• 
  Guido da Siena ("1221")
• 
  detail
• 
• 
  detail
• 
  detail
• 
• 
• 
• 
• 
  Giovanni Pisano
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Madonna Rucellai

d:Q948745

In beide gevallen zit Maria op een kunstig bewerkte houten troon, die teruggaat op afbeeldingen uit de Karolingische tijd. / Cimabue was waarschijnlijk de eerste in dertiende eeuw die de Madonna op een dergelijke troon afbeeldde. De troon, die zeker een symbolische betekenis heeft, gaat terug op afbeeldingen uit de Karolingische tijd. Het aanbrengen van patronen in de gouden achtergrond was een idee van Cimabue. [de aanzet van een aarzelende glimlach]

Mogelijke gotische invloeden in Italië: kruisbeeld van de Pura-kapel in S. Maria Novella in Florence, maar vooral het werk van de Maestro Oltremontano (een frescoschilder van waarschijnlijk Engelse oorsprong) op de bovenmuren van het rechtertransept van de bovenkerk van Assisi.

De Madonna Rucellai werd in 1989 gerestaureerd, waardoor de Madonna haar diepblauwe mantel terugkreeg, dat zo donker was geworden dat de plooien amper nog zichtbaar waren, mede doordat Duccio geen ultramarijn had gebruikt – zoals Pietro Lorenzetti verplicht was te gebruiken in 1320 – maar het goedkopere azuriet.

Ter vergelijking

• 
  Byzantijnse of Italo-Byzantijnse Madonna / Maesta, ca. 1250-1275, tempera op paneel (populier), National Gallery of Art
• 
  Coppo di marcovaldo, madonna del bordone, siena, chiesa dei servi, 1261
• 
  Dietisalvi di Speme, madonna di san bernardino, 1262
• 

---

• 
  Cimabue, Maestà, ca. 1280, Louvre
• 
  met lijst
• 
• 
  detail
• 
• 
• 
• 
• 
• 
  zonder lijst (Google Art)
• 
  in museum
• 
• 
• 

Madonna van de franciscanen / Madonna met drie franciscanen in adoratie

Stoclet-Madonna

d:Q78149429

Omdat het bewaarde paneel globaal de verhouding 1:√2 heeft, evenals bijvoorbeeld de Madonna Rucellai, lijkt het erop dat er aan de randen weinig verloren is gegaan van het beschilderde gedeelte, afgezien van de afgebladderde verf. Hoewel het veel kleiner is dan de Madonna Rucellai maakt de compositie een even monumentale indruk.

Nieuw: devotiestukken met stichters/schenkers

Het paneeltje staat aan het begin van de traditie om de opdrachtgevers op het altaarstuk of devotiestuk af te beelden.

• 
• 
• 
• 
  Matthew Paris, Zelfportret in aanbidding voor Maria met Kind, circa 1250-1259, MS Royal 14 C VII, folio 6r, British Library
• 
  San Francesco Bardi Altarpiece
• 

Stoclet-Madonna

d:Q6728394

[... grijpt de sluier vast vast om bij zijn moeder een traan weg te vegen.]

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Herkomst

xxx

Externe links

• Madonna and Child (metmuseum.org)

Bronnen

• Luciano Bellosi (1994): Duccio di Buoninsegna. In Enciclopedia-dell'-Arte-Medievale, te lezen op treccani.it
• Keith Christiansen (2008): Duccio and the Origins of Western Painting, New Haven: Yale University Press. Eerder verschenen in The Metropolitan Museum of Art Bulletin 66, nr. 1 (zomer 2008). Te lezen op www.metmuseum.org
• John White (1979): Duccio. Tuscan Art and the Medieval Workshop, Londen: Thames and Hudson.

Triptiek van Boston

d:Q20539148

Duccio-kenner Luciano Bellosi plaatste deze al opvallend verhalende kruisiging tussen de enigszins statische kruisiging van de triptiek in Siena enerzijds en het doorleefde drama van de Maestà anderzijds. Verder zag hij overeenkomsten tussen de heilige Gregorius van de Bostonse triptiek en de heilige Savinus op het roosvenster van de kathedraal van Siena, dat in 1287 door Duccio was ontworpen. Het museum in Boston dateert de triptiek na de Maestà en schrijft de Kruisiging grotendeels toe aan een assistent, uitgevoerd naar prototypes van Duccio.

Triptiek van Londen

d:Q26692914

• it: Niccolò Alberti of Nicolaas van Prato
• en:Nicolò Albertini (?)

Over de datering bestaat geen duidelijke consensus. Terwijl onder andere de National Gallery meent dat het een geavanceerd werk is dat na de Maestà is ontstaan, zien kunsthistorici als White en Bellosi het eerder als een werk uit Duccio's middenperiode waarin hij nog sterk onder invloed stond van de gotiek [met het dichte gewemel/gekrioel en gecompliceerde siddering -> decoratieve patronen ?] en de figuren [met de relatief eenvoudig gemodelleerde gezichten / clair-obscur] nog niet de monumentaliteit hadden van Retabel nr. 47. Zij dateren het rond 1300.

Retabel nr. 28

d:Q3907537

Volgens de meeste kunsthistorici is dit het altaarstuk dat Fabio Chigi in 1625 zag in het klooster San Donato in Siena. Het droeg toen de signatuur van Duccio en was gedateerd 1310.

In Retabel nr. 28 [met zijn indrukwekkende/monumentale figuren] is de invloed van de Franse gotiek minder dan in Duccio's eerdere werk en grijpt hij terug naar de Byzantijnse gezichtstypen van zijn vroege werk.

Maestà

Eerdere versie met tabellen

• Keith Christiansen (2008): Duccio and the Origins of Western Painting, New Haven: Yale University Press. Eerder verschenen in The Metropolitan Museum of Art Bulletin 66, nr. 1 (zomer 2008). Te lezen op www.metmuseum.org

Siena, dertiende eeuw: it:Scuola senese – it:Maestro di Tressa – it:Dietisalvi di Speme – Guido di Graziano – Guido da Siena – ( it:Coppo di Marcovaldo )

Bestuur: it:Governo dei Nove

Cennini -> definitie Maesta (fr:La Maestà (Duccio))

teksten profeten: es:Maestà (Duccio)

• 
  Paliotto del Salvatore
• 
• 
• 
• 
• 
• 
  Giovanni Pisano, Kansel, Pistoia
• 
  Giovanni Pisano, Kansel, Pisa
• 
  Nicola & Giovanni Pisano, Kansel (met Kindermoord en Kruisiging), Siena
• 
  Kindermoord
• 
  Nicola Pisano, Kruisiging met gekruiste voeten, Siena
• 
  Geboorte
• 
  Aanbidding der koningen
• 
• 
  ca. 1290-1320
• 
  XIIIa

De brandende braamstruik of het brandende braambos of de brandende doornstruik komt voor in het Bijbelboek Exodus.

• Émile Mâle : The Gothic Image, ... Engelse vertaling uit het Frans.
• Jan van Laarhoven (1992): De beeldtaal van de christelijke kunst, Nijmegen: SUN

• 
  Icoon
• 
  The Rylands Haggadah
• 
  Haggadah
• 
• 
  Dura Europos
• 
• 
• 
• 
  Icoon Russian icon of Virgin Mary "Neopalimaya Kupina" that means "Burning Bush" (Неопалимая Купина)
• 
  toeg. Bouts
• 
  typologie in Biblia Pauperum
• 
  Nuremberg chronicles f 29v
• 
  Speculum Darmstadt 2505 14v
• 
  Johann Sadeler naar Marten van Cleve, 1585, Antwerpen
• 
• 
  naar Holbein
• 
  Nicolas Froment
• 
• 
  Stanza di Eliodoro
• 
• 
• 
  naar Rafaël
• 
  Schiavone
• 
  Veronese (?)
• 
• 
  David Vinckboons
• 
  Caspar Luyken
• 
  18e-eeuwse toverlantaarn
• 

Maestà (Duccio)

Ontstaan

Arco delle Due Porte of Porta di Stalloreggi: In een huis direct buiten de stadspoort zou Duccio de Maestà hebben geschilderd.

White (1979), p. 80 (opdracht), 103 (ontstaan en schilderen)

Opdracht en documenten; Het is vrij uitzonderlijk voor deze tijd dat het ontstaan van de Maestà vrij goed is gedocumenteerd. Er bestaat geen twijfel over de maker.

Er zijn vijf documenten of afschriften ervan bewaard gebleven die een vrij goed beeld geven van het ontstaan van het altaarstuk.

• 9 oktober 1308: bevestiging van de afspraken met Duccio.
• 20 december 1308: contract met Duccio; de Dom wordt vertegenwoordigd door domino Iacoppo. Hij moet binnen de termijn leveren, alles zelf schilderen en geen andere opdrachten aannemen.
• 1308/1309: taxatie van de betaling aan de schrijnwerkers B en P voor het maken van 38 panelen voor de uitbeelding van de storie.
• 28 november 1310: kosten voor de opdrachten voor mozaïek en het nieuwe grote paneel kan de Opera van de Duomo maar tien meesters in dienst houden; het werk moet opschieten
• juni 1311: betaling voor trompetters, fluit- en castagnettenspelers;

Het eerste document (in Latijn) van 9 oktober 3008 is het contract tussen Duccio enerzijds en dominus Jacobus [...] operarius operis sancte Marie heer Jacopo als lid/penningmeester van de bouwcommissie van de dom anderzijds, aangaande het paneel van de heilige Maria (tavola Scte Marie). Duccio beloofde (en zwoer zelfs met zijn vingers op de evangeliën) dat hij het paneel zou maken "zo goed als hij in staat was en volgens de kennis, die de Heer hem had geschonken, en om zonder onderbreking aan het paneel te werken op elk moment dat hij ertoe in staat was, en geen andere opdrachten te accepteren totdat het paneel was voltooid". En verderop beloofde Duccio "niets dan zijn eigen persoon en arbeid erin te stoppen". [De vergoeding ...]

Een tweede, ongedateerd document, waarvan alleen een afschrift in het Italiaans bewaard is gebleven, legt het resultaat vast van een onderhandeling tussen Bonaventura Bartolomei en Parigiotto, waarschijnlijk vertegenwoordigers van Duccio en de Duomo, over de vergoeding die Duccio zou ontvangen voor de panelen op de achterkant. Kennelijk had het eerste contract alleen betrekking op de voorzijde met de eigenlijke Maestà en is pas een jaar of wat later besloten er een dubbel altaarstuk van te maken. En omdat de voorkant met voornamelijk één groot tafereel afweek van de achterkant met zijn talrijke aparte paneeltjes, moest er opnieuw over Duccio's vergoeding onderhandeld worden. Er is sprake van "in hoofdzaak 34 histories" (trenta quatro storie principalmente, namelijk het passieverhaal en de panelen tussen de pinakels) plus "de engeltjes bovenaan" (li angieletti di sopra) en eventueel extra werk. Dit extra werk werd gelijkgesteld aan vier storie, waardoor de afgesproken vergoeding neerkwam op 38 storie naar rato van tweeënhalve goudflorijn per storia. De operaio dell' opera zou alle verf en andere benodigdheden leveren [i.e. betalen]. Van de predella wordt geen melding gemaakt – de reden is hiervoor niet duidelijk.

Beide documenten benadrukken dat meester Duccio zelf alles moest "leveren" betreffende het "métier van het penseel" (fornendo esso maestro Duccio tutto ciò che fa mestiero di penello, doc. 30; ). Dit hield waarschijnlijk vooral in dat hij geen werk mocht uitbesteden aan andere meesters of ateliers, maar de eis sloot niet uit dat hij op de gebruikelijke manier een beroep mocht doen op assistenten in zijn eigen atelier, zolang hij zelf maar de regie over het geheel hield en eigenhandig de belangrijkste zaken, zoals de gezichten van de heilige figuren, schilderde. Vandaar dat er wel degelijk hier en daar in details een andere hand aan te wijzen is, zonder dat het geheel een onevenwichtige indruk maakt. Duccio was als de regisseur van een speelfilm die de volledige controle bewaarde over het creatieve proces, [ook als hij aan het eind misschien uit tijdnood zaken uit handen moest geven, zoals de engeltjes bovenaan.]

[eerdere versie: Duccio heeft ongetwijfeld gebruik gemaakt van assistenten en er is wel geprobeerd sommige panelen aan bekende namen toe te schrijven, maar dit is zinloos gebleken. Ook als er andere handen hebben meegewerkt, was het hele project duidelijk de visie van één man die – als een regisseur van een speelfilm – alles controleerde. White heeft erop gewezen dat bijvoorbeeld Ugolino di Nerio, die vaak als Duccio's rechterhand werd gezien, in zijn eigen werk wel het repertoire van Duccio hergebruikte, maar het tegen Duccio moest afleggen qua creativiteit en finesse.]

Een derde document van 28 november 1310 heeft indirect betrekking op het altaarstuk. Er wordt in vermeld dat de kosten van de diverse projecten die de Duomo in gang had gezet, uit de hand begonnen te lopen. Ze waren daardoor genoodzaakt het aantal meesters dat ze in vaste dienst hadden, te beperken tot tien, opdat de lopende werken zo snel mogelijk voltooid konden worden. Tot de genoemde projecten behoorden "een mozaïekwerk dat gestart is, en het nieuwe en grote paneel van de gezegende en glorieuze Maria, voor eeuwig Maagd" (opus mosaicum quod est inceptum, et etiam in laborerio nove et magne tabule beate Marie semper Verginis gloriose).

Verder is er nog een schuldbekentenis van 20 december 1308, waarin Duccio verklaart vijftig gouden florijnen te hebben ontvangen van heer Jacopo die hij beloofd in januari terug te betalen.

Signatuur

De Maestà is het enige werk dat Duccio gesigneerd heeft, en wel op de voetsteun van de troon van Maria. De vorm van dit (zo lijkt het) achthoekige platform had Duccio waarschijnlijk bewust afgestemd op de zeshoekige ruimte rond het altaar en de achthoekige kansel van Nicola Pisano. De signatuur is een Latijns vers op rijm:

MATER SCA DEI
SIS CAUSA SENIS REQUIEI
SIS DUCCIO VITA
TE QUIA PINXIT ITA

Vrij vertaald is de strekking van het opschrift: "Heilige Moeder van God, schenk Siena [voor eeuwig] rust [en] schenk Duccio het [eeuwige] leven, omdat hij u zo [goed] geschilderd heeft." De inscriptie wordt wel gezien als het begin van een ontluikend zelfbewustzijn van de kunstenaars, van trots op hun prestatie en besef van de kwaliteit van hun werk.

Inwijding

Het interieur van de kathedraal van Siena anno 2011, gezien in de richting van het hoofdaltaar waar van 1311 tot 1506 de Maestà stond; erboven de oculus met het gebrandschilderde raam naar ontwerp van Duccio.

Het altaarstuk werd op 9 juni 1311 in processie naar de dom gedragen. Er bestaat een rekening die daarop betrekking heeft en die aangeeft dat er 8 soldi is betaald aan vier muzikanten uit Siena, te weten trompetters en schalmei- en castagnettenspelers. Enkele decennia na de voltooiing deed een anonieme kroniekschrijver verslag van de inwijding:

En op de dag dat [de Maestà] naar de kathedraal werd gedragen, bleven alle winkels gesloten en leidde de bisschop een lange, vrome stoet van priesters en monniken in plechtige processie. Ze werden vergezeld door de Signori van de Raad van Negen en de functionarissen van de Commune en de hele bevolking; en alle belangrijke burgers van Siena liepen rond het altaarstuk met brandende kaarsen in de handen, en de vrouwen en de kinderen volgden hen met veel devotie. Zij vergezelden het paneel onder klokgelui over het Piazza del Campo tot in de kathedraal met intens ontzag voor het kostbare paneel, dat was gemaakt door Duccio di Niccolò, de schilder, in het huis van de Muciatta buiten de Porta di Stalloreggi. En zij bleven de hele dag in gebed, en de armen ontvingen veel aalmoezen en wij baden tot de Heilige Moeder van God, onze beschermvrouwe, opdat zij in haar oneindige barmhartigheid onze stad Siena zou bewaren voor tegenspoed, verraders en vijanden.

De Maestà stond oorspronkelijk op het hoofaltaar van de kathedraal, op de grens van het transept en het koor. De voorzijde met de getroonde Madonna en de scènes uit het leven van Maria was bestemd voor de gewone gelovigen. Gezien vanuit het schip leek het roosvenster uit 1287, met onder andere de kroning van Maria, boven het altaar te zweven. De achterzijde met de daden van Jezus en het passieverhaal was alleen ter contemplatie zichtbaar voor de geestelijken die zich tijdens de mis in het koor bevonden.

Van de architectonische omlijsting met gotische spitsboognissen en pinakels is sinds de ontmanteling in 1771 niets meer over. Kleinere, bewaard gebleven retabels uit het begin van de veertiende eeuw geven een indruk van het oorspronkelijke uiterlijk van de Maestà. Gedurende de hele 14e eeuw zagen de retabels eruit als gotische kerkgevels. Een spectaculair voorbeeld uit latere tijd is de Triptiek van Maria-Tenhemelopneming van Taddeo di Bartolo uit 1401.

• 
  Retabel door Pietro Lorenzetti, dat zijn pinakels kwijt is.
• 
  Taddeo di Bartolo, Triptiek van Maria-Tenhemelopneming, 1401, Santa Maria dell'Assunta, Montepulciano

De traditie van het altaarstuk

Meester van Tressa, Madonna dagli occhi grossi, ca. 1225, Museo dell'Opera del Duomo di Siena

Het was bedoeld ter vervanging van de Madonna dagli occhi grossi uit circa 1225.

Maria-cultus (White p. 95)

Stijl en techniek

Voorbeelden en inspiratiebronnen

School van Reims, Deuteronomium, Bijbel van San Paolo fuori le mura, fol. 50r, Reims, 9e eeuw (regering van Karel de Kale), Rome, Abdij van Sint-Paulus buiten de muren

Byzantijnse kunst

Hoewel de invloed van de Byzantijnse kunst overduidelijk is, is het voor de kunsthistorici heel lastig gebleken om aannemelijk te maken dat Duccio bepaalde Byzantijnse manuscripten, iconen of mozaïeken daadwerkelijk gekend heeft, of langs welke route hij er kennis van had kunnen nemen. Er is niets bekend over reizen die hij gemaakt heeft naar bijvoorbeeld de Balkan of Griekenland. Anderzijds zijn er zeker Byzantijnse kunstenaars actief geweest in Italië en kan hij via hen zijn voorbeelden hebben gezien. Ook manuscripten uit de Karolingische tijd die in Rome werden bewaard, kunnen tot zijn beschikking hebben gestaan. Voorstellingen uit de Byzantische traditie zijn bijvoorbeeld de Geboorte van Christus en de Roeping Petrus en Andreas op de beide predella's, en de Voetwassing met de uitgetrokken zwarte sandalen en Petrus die een afwerend gebaar maakt. Ook de Intocht in Jeruzalem is gebaseerd op Byzantijnse voorbeelden, maar Duccio geeft er een heel nieuwe dimensie aan, zowel ruimtelijk als emotioneel.

• 
  School van Reims, Deuteronomium, Bijbel van San Paolo fuori le mura, fol. 50r, Reims, 9e eeuw (regering van Karel de Kale), Rome, Abdij van Sint-Paulus buiten de muren

Franse gotiek

Frans (Parijs?), Kruisiging, ca. 1290-1320, Cleveland Museum of Art

Franse gotiek en de introductie ervan in Italië door Nicola en Giovanni Pisano

Franse ivoren -> Kruisiging (met drie spijkers, waardoor )

• 
  ca. 1290-1320
• 
  XIIIa

Nicola en Giovanni Pisano

De façade van de kathedraal van Siena met onderaan op de foto kopieën van de beelden van Giovanni Pisano, met van links naar rechts Plato, Daniël en een sibylle. (De originele beelden staan in het belendende museum.) De topgevels met het roosvenster zijn later in de veertiende eeuw toegevoegd.

De profeten herinneren aan de beelden van Giovanni Pisano aan de voorgevel van de Duomo van Siena.

Giovanni Pisano - Gevel Duomo: Plato (-> Maleachi), Sibylle (-> Maria's bij het graf); Nicola: kansel -> Kindermoord

• 
  Nicola & Giovanni Pisano, Kansel (met Kindermoord en Kruisiging), Siena
• 
  Kindermoord
• 
  Nicola Pisano, Kruisiging met gekruiste voeten, Siena

Cimabue en Giotto

Synthese van gotische en byzantische voorbeelden, met dezelfde drijfveer als Giotto: de heilige verhalen aanschouwelijk maken.

Recente Italiaanse kunst: Giotto had zijn frescocyclus in de Cappella degli Scrovegni in Padua drie jaar eerder voltooid. Mogelijke invloed hiervan Kindermoord: Herodes die van bovenaf toekijkt. Verschil: bij Giotto kijkt hij vanaf een balkon, Duccio suggereert diepte door hem in een galerij op de begane grond af te beelden. Hoewel Duccio zeker geïnspireerd is geweest door zijn jongere collega om de Bijbelse verhalen realistischer en aanschouwelijker uit te beelden, ging hij zijn eigen gang. Zijn keuzes weken vaak cruciaal af van die van Giotto en qua stijl hebben ze in feite weinig gemeen. Volume tegenover lijn, perspectief enz...

Hoewel de faam van de Sienees Duccio later is verduisterd door die van de Florentijn Giotto – mede door Vasari die geen duidelijk beeld had van Duccio's positie in de ontwikkeling van de kunst in Siena – deden ze destijds niet voor elkaar onder. Zoals Giotto de beste frescoschilder was, zo werd Duccio in zijn tijd alom beschouwd als de beste paneelschilder – en dat moet ook de reden zijn geweest waarom de Florentijnse ... in 1285 de monumentale Madonna Rucellai bij Duccio bestelden en niet bij de Florentijn Cimabue, zoals later eeuwenlang gedacht is.

In hun toepassing van perspectief en het suggereren van diepte (nog geen geometrisch lijnperspectief) was er een duidelijk contrast tussen Giotto en Duccio / verschillende benadering. Terwijl Giotto zijn voorstellingen diepte geeft door middel van [door middel van licht en schaduw] plastische, gebeeldhouwde figuren en objecten die ruimte innemen en daardoor ook ruimte om hen heen suggereren, is Duccio's benadering meer lineair. Hij creëert eerst een ruimte – als een soort poppenhuis – en plaatst daar zijn personages in, die zich soepel en sierlijk bewegen als gotische sculpturen/miniaturen. (Panofsky) -

Originaliteit

Perspectief en compositie: Duccio's composities waren voor die tijd innovatief, zelfs in vergelijking met Giotto. Van de Intocht in Jeruzalem, de opening van het passieverhaal, maakte hij een echt landschap. Op röntgenfoto's is te zien dat hij gaandeweg de voorstelling aanpaste om de dieptewerking te vergroten. Na de arrestatie van Jezus in Gethsemane vergroot Duccio het drama door twee gebeurtenissen (enigszins in afwijking van het bijbelverhaal) gelijktijdig te laten plaatsvinden: terwijl boven Jezus verhoord wordt door ..., wordt beneden op de binnenplaats Petrus gedwongen tot zijn eerste verloochening. De twee scènes zijn visueel verbonden door een trap die naar het bovenvertrek leidt. Als extra finesse tekent Duccio de wijsvinger van de vrouw in het verlengde van de trapleuning waardoor de blik automatisch geleid wordt naar de panelen ernaast, en in het bijzonder naar de haan die kraait op het moment dat Petrus voor de derde keer ontkent Jezus te kennen.

Duccio's ontwikkeling is vooral af te lezen aan de achterkant. Waarschijnlijk is hij uit praktische overwegingen bovenaan begonnen, namelijk om te voorkomen dat er verf op de voltooide panelen zou druipen. Hierdoor zijn de bovenste panelen het meest traditioneel en komen daar nog wat onhandige oplossingen voor, die Duccio later niet heeft rechtgezet, zoals Pontius Pilatus en Jezus die – Escher-achtig – deels voor een zuil staat of lijken te zweven. Op de onderste helft bevinden zich de geraffineerde passages die hierboven zijn beschreven. Maar op de predella, helemaal onderaan, is zijn beheersing van de perspectief volledig – voor zover dat in die tijd mogelijk was. Terwijl de tafel van het Laatste Oordeel nog de vorm heeft van een parallellogram in plaats van een trapezium, is dit in de Bruiloft van Kana rechtgezet. Ook de stad op de achtergrond van de Ontmoeting met de Samaritaanse vrouw ziet er perspectivisch gezien veel overtuigender uit dan die op de Emmaüsgangers bovenaan. En de Verzoeking op de tempel lijkt al vooruit te wijzen naar het paneel met het baptisterium van Filippo Brunelleschi en de doorkijkjes van Jan van Eyck.

Het retabel is duidelijk als een samenhangend geheel door Duccio uitgedacht. Zo zien we Johannes geleidelijk ouder worden. In de scènes met Jezus, is hij een jonge, baardloze man; in het verhaal over de dood van Maria (Afscheid van Johannes) is hij een man van middelbare leeftijd met een snor en beharing op zijn kin; en op het grote paneel met de eigenlijke Maestà bevindt hij zich in het gevolg van de getroonde Madonna als de evangelist met een golvende, grijze baard. Ook de architectuur van de gebouwen blijft constant in de verschillende episodes. De tempel waar Jezus tussen de schriftgeleerden zit, heeft dezelfde geblokte bogen als het gebouw waar de Presentatie in de tempel plaatsvindt. De architectuur verwijst naar de Duomo van Siena [met zijn ...].

Een ander voorbeeld van continuïteit is de kleding van Jezus, die een dramatische en symbolische rol in de vertelling op de achterzijde speelt. In de byzantijnse kunst was het gebruikelijk de zwarte of donkerblauwe mantel van Christus en Maria te voorzien van gestileerde gouden lijnen (striata) die plooien suggeerden zonder per se de plooival te volgen. Duccio deed dit ook in zijn vroege werken, zoals de Madonna van Crevole. Panofsky wees erop dat Duccio in dit werk deze conventie alleen volgde in de 'bovennatuurlijke' scènes, wanneer de herrezen Christus [als een Christus Pantokrater] aan de apostelen verschijnt, en op de predella in de Transfiguratie. In de verhalen over de daden van Jezus als mens geeft Duccio hem meer naturalistisch geschilderde kleding, maar zijn goddelijkheid blijft herkenbaar aan de gouden bies. / In zijn omgang met de apostelen draagt hij de realistisch geschilderde byzantijnse mantel met een gouden bies, maar tijdens de voetwassing legt hij zijn mantel af en draagt hij alleen het rode bovenkleed waarin hij later naar Golgotha zal worden geleid. Zoals hij zich eerst vernedert om de voeten van de apostelen te wassen, zal hij zich later opofferen om de mensheid te redden.

Voorzijde

Terwijl de achterzijde het leven van Jezus op aarde tot onderwerp heeft, is de voorzijde volledig gewijd aan Maria.

-> Mariacultus

Bekroning

De bovenste panelen vertelden het apocriefe (niet-Bijbelse) verhaal van het overlijden van Maria. Deze panelen worden bewaard in Siena. Oorspronkelijk waren ze zeshoekig, maar op een na zijn ze allemaal bijgezaagd tot een rechthoek. In het midden bevonden zich waarschijnlijk twee voorstellingen boven elkaar, die (grotendeels?) verloren zijn gegaan: Maria-Tenhemelopneming en Kroning van Maria.

Maestà

Maestà (Italiaans voor majesteit) is de algemene naam voor de uitbeelding van een getroonde Madonna, meestal omringd door engelen. In dit geval heeft de naam betrekking op het grote paneel dat de voorzijde domineert en waarop ook een schare heiligen is vertegenwoordigd. [En wel ...]

Heiligen:

Vooraan knielen de vier patroonheiligen van Siena: Ansanus (Ansano di Siena), Savinus, Crescentius en Victor. Achter hen staan van links naar rechts, gescheiden door vier engelen en de getroonde Madonna: Catharina, Paulus, Johannes de Evangelist (traditioneel gelijkgesteld met de apostel Johannes), Johannes de Doper, Petrus en Agnes (met het Lam Gods). De tien resterende apostelen bevinden zich in de galerij bovenaan.

Cennini: definitie [?] / traditie van de Maestà (byzantijns)

Predella

De voorstellingen op de predella vertellen episodes uit de jeugd van Jezus waarbij ook Maria betrokken is. De vrijwel vierkante panelen worden afgewisseld door portretten van figuren uit het Oude Testament: vijf profeten en Salomo. De eerste vier panelen bevinden zich in Londen (Annunciatie) en Washington (Jesaja, Geboorte van Christus en Ezechiël), de overige in het museum van de Duomo in Siena.

Duccio heeft om verteltechnische redenen de volgorde van de Kindermoord en de Vlucht naar Egypte omgedraaid ten opzichte van het bijbelverhaal. Hij deed dit om te voorkomen dat het zou lijken dat de Heilige Familie niet wegvluchtte van het gevaar, maar juist ernaartoe en alsnog in de handen van Herodes leek te vallen.

Achterzijde

Bekroning

De bovenste panelen waren gewijd aan de verschijningen van Christus na de opstanding, zoals beschreven in de evangeliën. De reeks wordt afgesloten met Pinksteren. Deze panelen worden bewaard in Siena. Oorspronkelijk waren ze zeshoekig, maar op een na zijn ze allemaal bijgezaagd tot een rechthoek. In het midden bevonden zich waarschijnlijk twee voorstellingen boven elkaar, die verloren zijn gegaan, vermoedelijk de Hemelvaart en Christus in majesteit.

Passie

Het grote rechthoekige middendeel waarin 26 scènes zijn opgenomen, bestaat horizontaal uit tweemaal twee rijen waarbij steeds twee paneeltjes boven elkaar een eenheid vormen. Soms zijn ze samengevoegd tot één compositie, te weten Intocht in Jeruzalem, Kruisiging en Eerste loochening van Petrus plus Christus voor Annas. Soms plaatst hij twee scènes boven elkaar die zich min of meer gelijktijdig afspelen, zoals Verraad van Judas en Afscheid van de apostelen of Drie Maria's bij het graf en Afdaling van Christus in de hel. De centrale panelen zijn breder dan de rest en vormen als het ware de basis voor de panelen erboven, die verloren zijn gegaan. Ze stelden waarschijnlijk de Hemelvaart en Christus in majesteit voor.

Het verhaal moet met een soort slingerbeweging van linksonder naar rechtsboven worden gelezen. Bij een frescocyclus, zoals die van Giotto, was het gebruikelijk om het verhaal van boven naar beneden te lezen, maar hier koos Duccio er bewust voor om het verhaal onderaan, op aarde, te beginnen en toe te werken naar de hemelse climax met de hemelvaart van Christus aan de achterzijde en de kroning van Maria aan de voorzijde. Op deze manier sloot het altaarstuk bovendien aan bij het roosvenster (met onder andere de Tenhemelopneming van Maria) dat, vanuit het gezichtspunt van gelovigen in het schip, boven het altaar leek te zweven. [Het voorbeeld hiervoor was o.a. ...]

Onderste register

[Voetwassing]

Anoniem, Mozes en de brandende braamstruik, icoon, Sinaï, 12e eeuw

Het uittrekken van de sandalen werd door latere commentatoren vergeleken met het bevel van God aan Mozes om bij de brandende braamstruik zijn schoeisel uit te trekken, "want dit is heilige grond" (Exodus 3:6). Augustinus legde dit uit als: omdat sandalen zijn gemaakt van dode dierenhuiden, is het uittrekken van die sandalen symbolisch voor het afleggen van het aardse leven. Pas als de gelovige zich losmaakt van het aardse, kan hij deel hebben aan het eeuwige leven. De voetwassing van de apostelen door Christus werd daarom gezien als het eigenlijke begin van het passieverhaal. Christus vernedert zich om de voeten van de apostelen te wassen. Hij heeft in deze scène ook zijn goddelijke mantel afgelegd en draagt alleen het rode kleed waarin hij later de weg naar Golgotha zal afleggen. Dat de uitgetrokken sandalen op grote, afzichtelijke insecten lijken is dan ook geen toeval, maar een bewuste keuze van Duccio. De sandalen staan symbool voor de erfzonde die met de Kruisiging van Christus ongedaan wordt gemaakt.

	Voetwassing	Verraad van Judas
Intocht in Jeruzalem	Laatste Avondmaal	Afscheid van de apostelen

Bovenste register

Frans, Kruisiging en Geseling (helft van een diptiek), ca. 1290-1320, Walters

Kruisiging -> Franse ivoren -> Kruisiging (met drie spijkers, waardoor ) Kruisiging -> Franse ivoren -> Kruisiging (met drie spijkers, waardoor )

Kruisiging (100 × 76 cm)

Er is geen afbeelding van de opstanding , zoals die later in de 15e en 16e eeuw vaak werd uitgebeeld. Dit komt waarschijnlijk doordat Duccio vrij nauwkeurig de evangeliën volgt en daarin wordt de opstanding alleen indirect verteld door de engel bij het lege graf en door de verschijningen van Christus aan Maria Magdalena en de apostelen.

Predella

Op de predella zijn scènes uit het leven van Jezus van afgebeeld. De meeste reconstructies gaan ervan uit dat er oorspronkelijk negen panelen waren waarvan het eerste verloren is gegaan. Dit stelde vermoedelijk de doop van Christus door Johannes de Doper voor. Van de overgebleven panelen zijn er nog twee in Siena; de rest is verspreid over vijf musea in Europa en de Verenigde Staten.

Invloed en navolging

c:Category:Bréviaire de Belleville - BNF Lat10483-10484

In Siena: Massa Maritima enz

Meer dan Giotto kreeg

Vanaf de 15e eeuw werd Duccio afgeschilderd als een getalenteerde, maar ouderwetse kunstenaar die nog in de "Griekse" stijl werkte, terwijl hij werd voorbijgestoken door Simone Martini en Ambrogio Lorenzetti die in Siena de moderne tijd inluidden. En nog tot ver in de 20e eeuw, toen de cruciale rol van Duccio in het ontstaan van de Siënese school al lang duidelijk was, werd hij door sommige kunsthistorici beschouwd als de verstokte Byzantijn die in zijn atelier toekeek hoe zijn briljante leerlingen de vooruitstrevende panelen van de predella en de spitsvondigheden van het passieverhaal bedachten, zonder in te zien dat die leerlingen alleen zo briljant konden worden dankzij het voorbeeld van hun geniale leermeester die ze tijdens het maken van de Maestà aan het werk hadden kunnen zien.

Na de dood van Duccio verscheen er een briljante generatie opvolgers die waarschijnlijk voor een deel in zijn atelier waren opgeleid en voor wie de ervaringen tijdens het maken van de Maestà van onschatbare waarde zijn geweest. Zo kijken de perspectivische verfijningen van de taferelen op de predella vooruit naar de experimenten van de broers Lorenzetti. [Terwijl de roem van Giotto nooit zou verflauwen – mede dankzij Dante en de lofprijzingen van Giotto's leerlingen – / verdween Duccio geleidelijk in de schaduw van zijn opvolgers.] In later eeuwen verdween Duccio geleidelijk in hun schaduw. Zo steekt de Florentijnse beeldhouwer Ghiberti in de 14e eeuw de loftrompet over Ambrogio Lorenzetti en Simone Martini, en sluit hij daarna als met een soort postscriptum zijn betoog af met de opmerking dat in Siena ook nog Duccio actief is geweest, "de voortreffelijke schilder van het grote paneel in de kathedraal".

De kunsthistoricus Stubblebine ging zover dat hij alleen het grote paneel aan de voorzijde aan Duccio toeschreef en de rest over Duccio's leerlingen en assistenten verdeelde, maar deze theorie heeft geen ingang gevonden.

Terwijl Duccio veel had opgestoken van de innovaties van de Franse gotiek, stroomde de invloed vrijwel meteen na zijn dood de andere kant op. Vooral de schilders (niet de beeldhouwers en architecten) uit het noorden voelden de noodzaak de vernieuwingen in Italië van Duccio, Giotto, de Gaddi's, Simone Martini en de Lorenzetti's te absorberen tot er rond 1400 een evenwicht werd bereikt met de Internationale Stijl.

bij volgende paragraaf ->

Jean Pucelle

De eerste noorderling die kennisnam van de Maestà en het voorbeeld meteen op een creatieve manier verwerkte, was de miniaturist Jean Pucelle. Hij heeft hierbij wellicht ook de schilderijen betrokken van navolgers van Duccio uit Siena, die voortborduurden op diens werk. Voor zijn Annunciatie in het Belleville-breviarium gebruikte hij de Aankondiging van de dood van Maria als voorbeeld, inclusief de wat onhandige Gabriël die voor het portaal zweeft in plaats van erin. Hij verbeterde dit in het getijdenboek van Jeanne d'Évreux (ca. 1325-1328) door zijn compositie te combineren Duccio's complexere en perspectivisch correctere Annunciatie (de aankondiging van de geboorte van Jezus) op de predella. Hiervan nam Pucelle ook de staande in plaats van zittende Maria over. Pucelle begreep hoe hij deze twee voorstellingen kon samenvoegen tot een originele compositie.

Ook de Kruisiging en de Graflegging in hetzelfde getijdenboek zijn beïnvloed door de Maestà.

• 
  Gevangenneming en Annunciatie
• 
  Kruisiging en Aanbidding der wijzen met Kindermoord in Bethlehem
• 
  Graflegging en Vlucht naar Egypte

• 
  Graflegging
• 
• 
  Annunciatie
• 
  Bewening (Graflegging)
• 
• 
• 
  Kruisdraging en Verkondiging aan de herders

Latere lotgevallen

Rond 1330 werd het plan opgevat om de Maestà het pronkstuk te laten zijn van een reeks altaren die gewijd waren aan de vier patroonheiligen van de stad: Sint-Ansanus, Sint-Sabinus van Spoleto, Sint-Crescentius van Rome en Sint-Victor. De retabels werden besteld bij de beste schilders van Siena: De annunciatie (1333) van Simone Martini, De geboorte van Maria (1342) van Pietro Lorenzetti, De presentatie in de tempel (1342) van Ambrogio Lorenzetti en de later ontmantelde Geboorte van Jezus uit circa 1351, die wordt toegeschreven aan Bartolomeo Bulgarini.

• 
  Simone Martini en Lippo Memmi, Annunciatie met de heiligen Margaretha en Ansanus, 1333, Uffizi
• 
  Pietro Lorenzetti, Geboorte van Maria, 1342, Museo dell'Opera del Duomo, Siena
• 
  Ambrogio Lorenzetti, Presentatie in de tempel, 1342, Uffizi
• 
  Bartolomeo Bulgarini, Blindmaking van de heilige Victor (fragment van de predella), ca. 1351, Städel Museum, Frankfurt

De chiesa delle Carceri di Sant'Ansano in Siena, waar de Maestà werd op 1 augustus 1771 aan stukken werd gezaag.

In 1375-1376 werd er een baldakijn van ijzer en hout met gepolychromeerde beelden boven het hoofdaltaar gehangen, de zogeheten capello. Rond 1505-1506 werd de Maestà weggehaald van het hoofdaltaar en verplaatst naar een positie bij het altaar dat op dat moment was gewijd aan de heilige Sebastiaan. Uit 16e-eeuwse inventarisbeschrijvingen van de kathedraal blijkt dat het hoofdpaneel zelf op dat moment ook voorzien is van toevoegingen, alsof het een Byzantijns icoon was:

Op het hoofd van Onze Lieve Vrouwe een kroon van zilver (una Corona dargiento) en op de rechterschouder een zilveren ster en op haar borst een zilveren zon. Op het hoofd van Jezus een zilveren kroon en ook op zijn borst een zilveren zon, welk paneel is naast het altaar van Sint-Sebastiaan met de lamp (allato al altare di Sco Bastiano cola lampana).

In 1771 volgde dan de ontmanteling in opdracht van Giovanni Borghese, de toenmalige rector van de dom. Op 18 juli 1771 werd het retabel vervoerd naar de kerk die was gewijd aan de heilige Ansano, alwaar het op 1 augustus in zeven stukken werd gezaagd. Hierna werden de voor- en achterzijden van elkaar gescheiden en opnieuw gemonteerd tot twee altaarstukken, de ene voor het altaar van de heilige Ansano, de ander voor het altaar van het Allerheiligste Sacrament (Santissimo Sacramento). De predella en bekroningen werden tot losse panelen verzaagd die later over diverse musea verspreid raakten. Al het houtwerk van de architectonische omlijsting werd afgedankt. De grootste panelen keerden in 1795 terug naar de kathedraal en 1878 werden de restanten overgebracht naar het bijbehorende museum (Museo dell'Opera della Metropolitana di Siena). In de jaren 1953-1958 volgde de restauratie waarbij vooral het herstel van het zwaar beschadigde voorpaneel met de Madonna veel aandacht vroeg. Zo zijn de gezichten van Maria en Jezus zo sterk afgesleten dat de grondlaag zichtbaar is.

(Volgens Franse wikipedia:) In juli 1506 werd het retabel weggehaald van het hoofdaltaar en in het linkertransept opgehangen, waar het ruim tweeenhalve eeuw bleef hangen.

In 1771 is het retabel in opdracht van rector ... ontmanteld en in stukken gezaagd. Eerst werd de voorzijde van de achterzijde gescheiden en daarna ...

Zie ook

• Polyptyque, een compositie van Frank Martin, geïnspireerd door de Maestà.

Referenties

Noten

Bijbelcitaten

Categorie:Schilderij van Duccio Categorie:Sienese schilderkunst