Feministisk kunst

Feministisk kunst er ein kategori innan kunst som er knytt til kvinnerørsla på 1960- og 1970-talet. Feministisk kunst tek opp sosiale og politiske skilje kvinner opplever i liva sine. Eit føremål med denne typen kunst kan vera å gje verda ei betre forståing kring desse spørsmåla, slik at ein kan oppnå likestilling eller frigjering. Medium brukt innan denne typen kunst går frå dei tradisjonelle, som måling, til meir uortodokse metodar som performance, konseptkunst, body art, craftivism, videokunst, film og fiberkunst. Feministisk kunst har bidrege som ei innovativ drivkraft til å utvida definisjonen av kunst gjennom innføringa av nye medium og nye perspektiv.

Mary Schepisi, Beauty Interrupted, 2011

The Holy Virgin Mary av Chris Ofili.

Historie

1960-talet

Før 1960-talet hadde det meste av kunst laga av kvinner ikkje noko direkte feministisk innhald, ved at han ikkje tok for seg eller kritiserte tilhøva til kvinner i samfunnet. Kvinner var elles vanlegare som subjekt for kunst, heller enn som kunstnarar sjølv. Kvinnekroppen blei ofte framstilt som eit attråverdig objekt som fanst for å gleda menn. Ved slutten av 1960-talet hadde det utvikla seg ei retning blant kvinnelege kunstnarar som braut med tradisjonen om å framstilla kvinner på denne måten.

I 1963 skapte Yayoi Kusama Oven-Pan, ein del av ei større samling verk som ho kalla aggregation sculptures. Som andre verk i denne samlinga tek Oven-Pan eit objekt knytt til kvinnearbeid – i dette tilfellet eit steikebrett – og dekka det heilt med avrunda klumpar av same materiale. Dette er eit tidlig feministisk døme på at kvinnelege kunstnarar fann måtar på å bryta med den tradisjonelle rolla til kvinner i samfunnet. Utvekstane i same materiale som brettet fjerna kjønnstilknytinga til objektet, både ved å ta bort funksjonen som brett som ei kvinne kunne bruka på kjøkkenet, og ved å gjera det stygt. Før denne perioden hadde kunst og handverk av kvinner typisk vore vakre, dekorative ting, som landskap og quiltar. I denne nye rørsla var samtidskunst meir tøff eller opprørsk, til dømes hjå Suzanne Valadon.

Mot slutten av tiåret byrja det å dukka opp progressive idear som kritiserte sosiale verdiar, der den gjengse ideologien som hadde vore allment akseptert blei fordømt som ikkje-nøytral. Det blei også antyda at kunstverda som eit heile hadde klart å institusjonalisera sexistiske idear i seg sjølv. I løpet av denne tida fann det stad ei gjenføding av ulike medium som var blitt plassert nedst i det estetiske hierarkiet av kunsthistoria, slik som quilting. Opprøret mot den sosialt konstruerte ideologien kring kvinneroller i kunst førte til skipinga av ein ny standard for det kvinnelege subjektet. Der kvinnekroppen tidlegare hadde vore sett på som eit objekt for det mannlege blikket, blei han no sett på som eit våpen mot sosialt konstruerte kjønnsideologiar.

Med Yoko Ono sitt verk Cut Piece frå 1964 byrja performance art å få meir popularitet innan feministisk kunst som ei form for kritisk analyse av samfunnsverdiar knytte til kjønn. I dette verket knelar kunstnaren på bakken med ei saks framfor seg. Ein etter ein inviterer ho publikum til å klippa av seg eit stykke tøy heilt til ho til slutt blir sitjande på kne i dei fillete restane av kleda og undertøyet. Dette intime forholdet skapt mellom subjektet (Ono) og publikum tok for seg førestillinga om kjønn i den forstand at Ono er blitt det seksuelle objektet. Ved å bli verande urørleg medan fleire og fleire delar av kleda blir klippa bort, avslører ho den sosiale statusen til ei kvinne der ho blir sett på som eit objekt medan publikum eskalerer til det punktet der BH-en hennar blir klippa bort.

1970-talet

The Dinner Party av Judy Chicago

På 1970-talet heldt feministisk kunst fram med å gje eit middel til å utfordra posisjonen til kvinner i det sosiale hierarkiet med. Målet var at kvinner skulle nå ein tilstand av likevekt med dei mannlege kollegaene sine. Judy Chicago sitt verk The Dinner Party frå 1979, ofte rekna som det fyrste episke feministiske kunstverket, understreker denne ideen om nyvunne kvinneleg makt gjennom bruken av eit middagsbord – ein assosiasjon til den tradisjonelle kvinnerolla – til ein likesida trekant. Kvar side har like mange dekte tallerkar vigde til ei spesifikk kvinne i historia. Kvar tallerken har ein rett. Dette fungerte som ein måte å bryte ideen om at kvinner blir underkua av samfunnet.

Mary Beth Edelson sitt Some Living American Women Artists / Last Supper (1972) nytta Leonardo da Vinci sitt verk Den siste nattverden, men som ein collage med hovuda til kjende kvinnelege kunstnarar i staden for dei til Kristus og læresveinane hans. Dette bildet tok for seg rolla religiøs og kunsthistorisk ikonografi hadde hadde i underordninga av kvinner, og blei «one of the most iconic images of the feminist art movement.»

Fotografi blei eit vanleg medium for feministiske kunstnarar. Det blei nytta på mange måtar til å visa ei «ekte» kvinne. I 1979 tok til dømes Judith Black eit sjølvportrett der ho viste den aldrande kroppen sin med alle skavankar for å visa seg sjølv som eit menneske heller enn eit idealisert sexsymbol. Hannah Wilke nytta også fotografi som ein måte å framstilla kvinnekroppen på ein utradisjonell måte. I samlinga S.O.S - Stratification Object Series frå 1974 nytta Wilke seg sjølv som subjekt. Ho avbilda seg sjølv topplaus med stykke av tygd tyggegummi forma som vulvaer plassert på kroppen hennar, for å metaforisk illustrera korleis kvinner blir «tygd opp» og så forkasta i samfunnet.

Marina Abramović nytta umdertrkking som eit middel for å visa stillinga til kvinner i samfunnet i performanceverk som Rhythm 0 (1974). Her presenterte Abramovic publikum med 72 ulike gjenstandar frå fjører og parfyme til ei rifle og ei kulle. Ho instruerte publikum om at ho var objektet, og dei kunne gjera kva dei ville med kroppen hennar dei neste seks timane, medan ho låg urørleg. Etterkvart blei publikum villare og byrja å gå over grenser – på eit tidspunkt truga ein mann henne med rifta – men då stykket var over forlet publikum staden raskt, som om dei ikkje kunne forsona seg med det som hadde skjedd.

Galleri

• 
  Suzanne Lacy, Between the Door and the Street, 2013, Creative Time and the Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art ved Brooklyn Museum of Art.
• 
  Sheila de Bretteville, Pink, plakat, 1973. Fotografi frå Sheila de Bretteville.
• 
  Womanhouse, installasjon og performancerom, 1972, organisert av Judy Chicago og Miriam Schapiro, ved Feminist Art Program i Fresno i California.

Kjelder

• Denne artikkelen bygger på «Feminist art» frå Wikipedia på engelsk, den 1. februar 2023.

Bakgrunnsstoff

• Norma Broude; Mary D. Garrard (1994). The Power of Feminist Art The American Movement of the 1970s: History and Impact. New York: Harry N. Abrams Publishers Inc. 
• Connie Butler (2007). WACK! Art and the Feminist Revolution. The MIT Press.
• Heartney, E., Posner, H., Princenthal, N., & Scott, S. (2013). After the revolution: women who transformed contemporary art. Prestel Verlag.
• Bettina Papenberg, Marta Zarzycka (eds.) (2017). Carnal Aesthetics: transgressive imagery and feminist politics. I.B.Tauris.
• Griselda Pollock (ed.) (2013). Visual Politics of Pychoanalysis. I.B.Tauris ISBN 978-1-78076-316-3
• Griselda Pollock (1996). Generations and Geographies in the Visual Arts: Feminist Reading. London and NY: Routledge ISBN 0-415-14128-1
• Liz Rideal and Kathleen Soriano (2018). (Madame & Eve. Women Portraying Women. ISBN 978-1-78627-156-3
• Jenni Sorkin and Linda Theung, "Selected Chronology of All-Women Group Exhibitions, 1943-1983," in Wack!: Art and the Feminist Revolution. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 2007. Print.
• Catherine de Zegher (2015). Women's Work is Never Done. Ghent: Mer. Papers Kunsthalle.