Википедия

Симфония

Стабильная версия, проверенная 5 декабря 2024. 2 правки ожидают проверки.
У этого термина существуют и другие значения, см. Симфония (значения).

Симфо́ния (др.-греч. συμφωνία — «созвучие, стройное звучание, стройность») — музыкальное произведение для оркестра. Как правило, симфонии пишутся для большого оркестра смешанного состава (симфонического), но существуют и симфонии для струнного, камерного, духового и других оркестров; в симфонию могут вводиться хор и сольные вокальные голоса. Известны и такие разновидности жанра, как симфония-концерт (для оркестра с солирующим инструментом) и концертная симфония (от двух до девяти солирующих инструментов), родственные по своему строению концерту. По аналогии могут принимать название «симфония», вместе с элементами жанровой структуры, произведения для хора (хоровая симфония) или инструмента (особенно органа, реже — фортепиано). Симфония может сближаться с другими музыкальными жанрами, образуя такие гибридные жанры, как симфония-сюита, симфония-фантазия, симфония-поэма, симфония-кантата[1].

Классическая симфония (созданная композиторами венской классической школы) состоит, как правило, из четырёх частей, написанных в сонатной циклической форме; в XIX—XX веках широкое распространение получили композиции как с бо́льшим, так и с меньшим количеством частей[1].

В академической музыке симфония занимает то же место, какое в литературе принадлежит драме или роману[1]. Она дала название новому, неизвестному прежде составу оркестра и самой значительной области инструментальной музыки — широкому спектру её форм и жанров, объединяемых понятием «симфоническая музыка»[2].

История термина

править

В античности — в Древней Греции и в Древнем Риме — «симфонией» называли благозвучное сочетание тонов, консонанс, часто в паре с противоположными по смыслу терминами — «диафония», то есть разнозвучие, разногласие, или «антифония» (буквально — «противозвучие»)[3][4]. Термин «симфония» в то время относили и к гармонии сфер, например в трактате Аристотеля «О небе»[5], и к некоторым музыкальным инструментам[6][К 1]. Пифагорейцы относили к симфониям (консонансам) октаву, квинту и кварту, все остальные созвучия — к диафониям (диссонансам)[7]. Птолемей, в отличие от пифагорейцев, считал консонансом также и ундециму[8]. Те же значения для термина «симфония» использовались в теории музыки и у древних римлян, в том числе у крупнейшего римского учёного-музыканта Боэция[9].

Средневековая наука полностью унаследовала античные значения «симфонии». Список музыкальных инструментов, к которым изредка применялся этот термин, пополнился неким неидентифицированным видом барабана (в «Этимологиях» Исидора Севильского, VII в.[К 2]), органистром (в трактате Псевдо-Муриса, XIII в.) и прочими местными — старофранцузскими, староанглийскими, старогерманскими и другими — разновидностями колёсной лиры[10][11].

В XVI веке слово «симфония» использовалось в названиях сборников мотетов и иной духовной — церковной или паралитургической — музыки, относилось оно к вокальному многоголосию. Пример такого использования — сборник знаменитого нотоиздателя Георга Рау[нем.] «Симфонии приятные и к тому же краткие» (Symphoniae iucundae atque adeo breves; 1538), который содержит 52 четырёхголосных мотета известных композиторов XV—XVI веков. На рубеже XVI и XVII веков слово «симфония» встречается в названиях вокально-инструментальных композиций, например «Священные симфонии» Дж. Габриели (Sacrae symphoniae, 1597, и Symphoniae sacrae, 1615) и Генриха Шютца (Symphoniae Sacrae, 1629, 1647, 1650), а также в названиях инструментальных сочинений, как «Музыкальные симфонии» Лодовико Гросси да Виадана (Sinfonie musicali, 1610)[12].

В XVI веке ещё не было чёткого разграничения между понятиями «соната», «симфония» и «концерт»[13], и если, например, Джованни Габриели в конце XVI века называл «симфонией» созвучие голосов и инструментов, то Адриано Банкьери и Саломоне Росси в начале XVII столетия прилагали это понятие уже к совместному звучанию инструментов без голосов[12].

С момента рождения оперы, в самом конце XVI века, в ней всегда присутствовали инструментальные эпизоды: вступления к каждому акту, звукоизобразительные картины, развёрнутые танцевальные интермедии — любой такой эпизод именовался «симфонией». Со временем инструментальные эпизоды, вынесенные за рамки спектакля, превратились в относительно развитое и завершённое произведение, предваряющее действие, — увертюру[14]. В XVII веке название «симфония» постепенно закрепилось за оркестровыми вступлениями (увертюрами) или интермедиями в инструментальных и вокально-инструментальных сочинениях — в сюитах, кантатах и операх[12].

От оперной увертюры к мангеймской симфонии

править
 
Алессандро Скарлатти

В XVII веке в западноевропейской музыке сложились два типа оперных увертюр. Венецианская состояла из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, фугированной; этот тип увертюры впоследствии получил развитие во французской опере. Введённый Алессандро Скарлатти в 1681 году неаполитанский тип увертюры состоял из трёх частей: 1-я и 3-я писались быстром темпе (аллегро), 2-я — в медленном (адажио или анданте). Заимствованная у скрипичной сонаты, эта форма постепенно стала доминирующей[12].

Оперные увертюры со временем стали исполняться и вне театра, в концертах, что способствовало превращению симфонии, уже в первой трети XVIII века (около 1730 года), в самостоятельный вид оркестровой музыки. Обособившись от оперы, симфония поначалу сохраняла и яркие, выразительные музыкальные темы, характерные для увертюры, и её развлекательный характер[15]. У оперы ранняя симфония заимствовала и гомофонный тип многоголосия: её становление как особого жанра непосредственно связано с нормативной эстетикой классицизма, предполагавшей чёткую иерархию высшего и низшего, главного и второстепенного, центрального и подчинённого[16][17]; однако именно в опере гомофонное письмо, разделившее голоса на главный и аккомпанирующие — в противовес полифоническому равноправию голосов, — утвердилось раньше, чем в инструментальной музыке, поскольку оказалось более приспособлено для жанра музыкально-драматического[18]. В опере певец впервые перестал быть лишь «голосовой единицей» в сложной структуре хора, он превратился в героя драмы, с его индивидуальными, пусть и типизированными переживаниями, — сольное пение, по сравнению с хоровым более гибкое, влекло за собой и развитую мелодичность, способную эти переживания передать[19]. Мелодика, остававшаяся в хоровой культуре эпохи Возрождения мало развитым и подчиненным элементом, в опере с самого начала заняла главенствующее положение по отношению ко всем остальным сторонам музыкальной выразительности[20]. Средства индивидуализации персонажей, передачи их эмоциональных состояний, найденные в опере, были восприняты и инструментальной музыкой: в ранней симфонии одна основная мелодия, чаще всего скрипичная, сопровождалась оттеняющим аккомпанементом[12][17]. Уже в оперной увертюре намечался принцип чередования контрастных разделов, — в симфонии эти разделы превратились в самостоятельные части[21].

В дальнейшем на развитие симфонии оказывали влияние различные виды как оркестровой, так и камерной музыки; среди камерных жанров — прежде всего соната, формирование которой как особой музыкальной формы происходило в это же время. В XVII веке, когда чёткого разграничения жанров ещё не было, сонатой могла называться и оперная увертюра — именно так Антонио Чести обозначил вступление к своей опере «Золотое яблоко» (итал. Il pomo d'oro, 1667)[13]. Тем не менее к началу XVII века уже сформировались два типа сонаты — церковная (итал. sonata da chiesa) и «камерная», то есть светская (итал. sonata da camera), и если церковная соната опиралась главным образом на полифонические формы, то в «камерной» постепенно утверждался гомофонный склад[13]. Во второй половине XVII столетия появилась тенденция к расчленению сонаты на части, чаще всего от 3 до 5, и наиболее широкое распространение получил 4-частный цикл с чередованием медленных и быстрых частей; при этом светская соната представляла собой свободную последовательность танцевальных номеров: аллеманда, куранта, сарабанда, жига или гавот, — что сближало её с камерной сюитой[13]. Позже, в первой половине XVIII века, наметилась тенденция к укрупнению частей с одновременным сокращением их числа до 2 или 3 и даже до одной[22].

Из жанров оркестровой музыки заметное влияние на формирование симфонии оказала и сложившаяся в Германии в конце XVII века оркестровая сюита, костяк которой составляли четыре разнохарактерных танца — четыре настроения[23], и инструментальный концерт, который в первой половине XVIII века, прежде всего в творчестве Антонио Вивальди, представлял собой трёхчастную композицию с крайними частями в быстром движении и медленной средней частью. К зарождающейся симфонии ближе всего оказался так называемый ripieno concerto (итал. ripieno — «наполненный до отказа») — для оркестра без солирующих инструментов[24][25].

Вместе с тем уже со второй половины XVII столетия все композиторские школы испытывали на себе влияние стремительно развивавшейся оперы; ни один вид музыкального искусства не мог соперничать с ней ни в популярности, ни в профессионализме, ни в широте исканий[26]. К началу XVIII века средства выразительности, найденные в музыкальном театре, уже играли, пишет В. Конен, роль типических черт музыкального языка эпохи[26]. Мелодика, гармония, а также структура и образный строй симфонии формировались под воздействием оперы, где оркестровая партия превращалась в своеобразный подтекст к мелодическому образу, создавала красочный изобразительный фон[20]. Одновременно оркестр обеспечивал целостность и динамичность, — в характерном для оперы, перенесённом в неё из драматического театра сочетании сквозного развития и расчленённости вырабатывались новые способы организации музыкального материала[27]. На протяжении XVII столетия и в начале XVIII формировались устойчивые мелодические обороты, постепенно определившие круг выразительных средств для скорбного, героического, героико-трагического, «чувствительного» и жанрово-комического образов в музыке. Как психологические обобщения они обрели самостоятельную жизнь за пределами музыкального театра и легли в основу «отвлеченного» сонатного, а затем и симфонического тематизма[28]. К середине XVIII века, в популярной в то время опере-сериа, итальянские композиторы достигли таких высот в передаче эмоциональных состояний с помощью музыки, что слышать текст арий было уже не обязательно: голос и инструментальное сопровождение говорили слушателям больше, чем трафаретные тексты со стандартным набором слов[15][29]. Опера, таким образом, открывала инструментальной, бестекстовой музыке новые возможности, в том числе и собственно оркестровыми фрагментами — в операх Дж. Перголези, а позже Н. Пиччинни и особенно К. В. Глюка[30].

В поисках формы

править
 
Дж. Б. Саммартини, портрет кисти Д. Риккарди

В свою очередь, симфония, по мере обретения самостоятельности в форме, содержании и разработке тем — по мере выработки особого метода музыкального мышления (в российской музыковедческой литературе, прежде всего в трудах Б. Асафьева, получившего название симфонизма[31]) оказывала влияние на развитие многих жанров и форм, в том числе преобразовала инструментальный концерт и вытеснила некогда популярный жанр сюиты[32][К 3]. Уже в первой половине XVIII века популярность симфонии была так велика, а сочинение её полагалось делом настолько несложным, что «музыкальное общество немецкой школы» около 1735 года постановило «от всякого кандидата требовать в виде вступительного взноса подачу симфонии, собственного изготовления, или же стоимости её в размере полутора талеров»[33].

В этот период постоянные оркестры с более или менее устойчивым составом были ещё редки, композиторское творчество оказывалось в прямой зависимости от наличного состава оркестра — чаще всего струнного, иногда дополненного тем или иным количеством духовых[34]. Композиторы, и в первую очередь Дж. Б. Саммартини, автор многочисленных сочинений этого жанра, используя черты барочной танцевальной сюиты, оперы и концерта, создали модель «предклассической» симфонии — трёхчастного цикла для струнного оркестра[35][36]. Иногда, по образцу венецианских и французских увертюр, 1-ю часть симфонии предваряло медленное вступление[12]. В ранних симфониях быстрые части обычно представляли собой простое рондо или раннюю (старинную) сонатную форму; со временем появился менуэт, сначала в качестве финала 3-частного цикла, позже он превратился в одну из частей 4-частной симфонии, обычно третью[12][37]. Эту «лишнюю» часть симфонии, заимствованную у сюиты, отказывались включать в свои циклы ранние северогерманские симфонисты: вторгаясь между «лирическим центром» и финалом, менуэт нарушал замкнутую трёхчастность; его программное название противоречило отвлечённому характеру сочинения[38]. И тем не менее менуэт стал неотъемлемой составной частью сначала мангеймской, а затем и классической симфонии, пока от него не отказался Бетховен[39][40].

На развитии жанра сказывалась дальнейшая эволюция сонаты, в свою очередь также испытавшей на себе влияние оперного стиля (хотя это в большей степени относится к скрипичной сонате, нежели к клавирной) и к середине XVIII века превратившейся в самый богатый и сложный жанр камерной музыки, в форму, «охватывающую все характеры и все выражения», по словам И. А. Шульца[22][41]. Популярную в камерной музыке форму рондо — с песенным чередованием неизменяемой главной темы (рефрена) и постоянно обновляемых эпизодов — постепенно вытесняла конфликтная сонатная форма, основанная на музыкально-драматическом контрасте тем. В первой половине XVIII века, прежде всего в одночастных клавирных сочинениях Доменико Скарлатти (опиравшегося на симфонический опыт своего отца Алессандро)[42] и 3-частных К. Ф. Э. Баха, сложилась форма сонатного аллегро с тремя стадиями развёртывания образа или идеи — экспозицией, разработкой и репризой[22][43]. Такого рода трёхчастность была характерна для стандартной арии доглюковской оперы — aria da capo, в которой третья часть дословно повторяла первую, но после «конфликтной» второй части воспринималась как разрешение драматической ситуации[44]

В середине столетия жанр концертной симфонии культивировался композиторами мангеймской школы и представителями так называемой предклассической (или ранней) венской школы — М. Монном, Г. К. Вагензейлем, учителем Й. Гайдна Г. фон Рейттером[37][45]. В жанре симфонии экспериментировал и не создавший собственной школы, но многому научивший В. А. Моцарта Йозеф Мысливечек[46][47]. Симфонии исполнялись уже не только в светских концертах, но и в церквах, — во всяком случае, английский историк музыки Чарлз Бёрни, путешествуя по Италии, отметил, что в Турине в церкви симфония исполнялась ежедневно, в определённое время — от 11 до 12 часов[33]. В партитурах струнные инструменты постепенно дополнялись духовыми — гобоями или флейтами, валторнами и трубами; камерный струнный оркестр превращался в симфонический[48].

Мангеймский цикл

править
См. также: Мангеймская школа

Четырёхчастный цикл (аллегро, анданте, менуэт и финал) — и для оркестра уже не струнного, но с большим количеством деревянных и медных духовых инструментов — создали в середине XVIII века композиторы мангеймской школы, располагавшие необычайно большим для того времени оркестровым составом в придворной капелле Карла IV Теодора[21].

 
Ян Стамиц, глава мангеймской школы

Сочинения интернационального коллектива музыкантов — Я. Стамица, А. Фильса, Ф. К. Рихтера, К. Каннабиха и других мангеймцев — были однотипными. Оперные истоки отчётливо присутствовали в первой части симфонии: решительные, полнозвучные аккорды в начале напоминали героические фанфары оперной увертюры; две разнохарактерные темы имели сходство с интонациями традиционных оперных арий — героической и лирической; а в финале симфонии можно было расслышать интонации буффонных и народно-жанровых образов музыкального театра[21][49]. Одновременно первая часть мангеймской симфонии (аллегро) воспроизводила форму, к тому времени уже сложившуюся в жанре сонаты, с характерными для неё сопоставлениями различных, нередко контрастных музыкальных тем, главной и побочной, и тремя основными разделами — экспозицией, разработкой и репризой, в которых, в свою очередь, воплотилась художественная логика классической драмы: завязка, развитие действия и развязка[50][51]. В концентрированном виде — и уже фактически в форме сонатного аллегро — этот принцип был осуществлён в диалоге Орфея с фуриями в опере К. В. Глюка «Орфей и Эвридика», написанной в 1762 году. Образы «скорби и страха», олицетворяющие у Глюка мотив «человека и судьбы», — темы Орфея и фурий — в начале сцены предстают как конфликтные; драматическое напряжение последовательно нарастает и достигает своей кульминации в грозном выкрике фурий: «Нет!» Но когда фурии наконец уступают мольбам скорбящего певца, их тема преображается под воздействием темы Орфея[52]. Сюжет этой сцены разыгрывается на интонационном уровне, слова ничего существенного к нему не добавляют, — таким же образом несколькими годами позже Глюк представил в увертюре сюжет своей «Альцесты». По сравнению с мангеймскими мастерами он впервые сообщил противопоставлению двух тем яркую выразительность героико-трагического театрального конфликта, и эта новация получила своё дальнейшее развитие в симфоническом творчестве Бетховена[53].

Мангеймская же симфония, как и позже венская классическая, опиралась одновременно и на давно сложившиеся в австро-немецкой культуре богатые традиции инструментальной музыки: от камерных ансамблевых сонат и органной литературы позднего барокко она унаследовала свой углублённо-интеллектуальный характер и в этом отношении скорее противопоставляла себя традиционной итальянской опере, с её декоративностью и почти осязаемой конкретностью образов[54].

Как и в реформаторских операх К. В. Глюка, в мангеймской симфонии наиболее полно воплотились принципы позднего классицизма, его просветительского этапа, включая требование стройности и законченности композиции, логической ясности замысла и чёткого разграничения жанров[16]. Родившаяся в потоке развлекательных и бытовых музицирований, симфония в Мангейме стала высшим жанром инструментальной музыки. Продолжая гегелевскую параллель между музыкой, как самым абстрактным из искусств, и математикой, О. Шпенглер ставил создание симфонии в один ряд с формулированием функционального анализа, которым в те же годы был занят Леонард Эйлер: «Стамицем и его поколением была найдена последняя и наиболее зрелая форма музыкальной орнаментики — четырёхчастная композиция как чистая бесконечная подвижность. …Разработка оборачивается драмой. Вместо образного ряда возникает циклическая последовательность»[55]. Мангеймская симфония непосредственно подготовила классическую: именно в ней, пишет В. Конен, в результате длительного отбора окончательно установился круг образов, характерный для сочинений венских классиков[37][56].

Классическая симфония

править
 
Йозеф Гайдн, портрет работы Т. Харди, 1792

В дальнейшем развитии жанра выдающуюся роль сыграла венская классическая школа. «Отцом симфонии» называют Йозефа Гайдна, автора 104 сочинений этого жанра: в его творчестве завершилось формирование классической симфонии, утвердились основные черты её структуры — последовательность внутренне контрастных, но объединённых общей идеей частей. У Гайдна, а затем и у В. А. Моцарта каждая часть обрела самостоятельный тематический материал, единство цикла обеспечивалось тональными сопоставлениями, а также чередованием темпов и характера тем[57]. У Гайдна впервые появились программные симфонии: № 6 («Утро») № 7 («Полдень») № 8 («Вечер»), по форме ещё близкие к жанру концерта с солирующим инструментом, и Симфония № 45 («Прощальная»)[58].

Если симфонии Гайдна отличались изобретательностью тематического развития, оригинальностью фразировки и инструментовки, то Моцарт внёс в симфонию драматическую напряжённость, придал ей ещё большее стилевое единство. Три последние симфонии Моцарта (№ 39, № 40 и № 41) считаются высшим достижением симфонизма XVIII века. Опыт Моцарта отразился и в поздних симфониях Гайдна[57].

На симфоническое творчество Л. ван Бетховена, в отличие от Гайдна и Моцарта, значительное влияние оказала — в формировании героического и героико-трагического интонационного строя и тематизма — музыка Великой французской революции, от предреволюционных парижских опер К. В. Глюка и А. Сальери до «опер спасения» Луиджи Керубини[59][60]. Бетховен расширил масштабы симфонии; в его сочинениях части теснее связаны тематически и цикл достигает большего единства; спокойный менуэт Бетховен заменил более эмоциональным скерцо; впервые применённый им в Пятой симфонии принцип использования родственного тематического материала во всех четырёх частях положил начало так называемой циклической симфонии. Он поднял на новый уровень тематическое развитие (разработку), используя новые формы изменений, в том числе перемены лада — мажора в минор и наоборот, что Д. Скотт обозначил как «бетховенский вариант гегелевской диалектики», снятие противоречий[61], — а также ритмические сдвиги, вычленение фрагментов тем, контрапунктическую разработку. Центр тяжести у Бетховена нередко смещался с первой части (как это было у Гайдна и Моцарта) на финал; так, в Третьей, Пятой и Девятой симфониях именно финалы являются кульминациями. У Бетховена впервые появилась «характерная» симфония (Третья, «Героическая»); он по-новому, иначе, чем Гайдн, использовал в симфоническом жанре программность: его Шестая («Пасторальная») симфония, как указал в партитуре сам композитор, «более выражение чувств, чем изображение»[58]. Одно из наиболее «романтических» сочинений Бетховена, Шестая симфония стала источником вдохновения для многих романтиков[62].

Принципы построения

править
 
В. А. Моцарт, портрет кисти И. Г. Эдлингера, 1790 год

Классическая симфония, сложившаяся в последней четверти XVIII века, в том виде, как она представлена в творчестве венских классиков, обычно состоит из четырёх частей:

  • 1-я часть — в быстром темпе (аллегро), иногда предваряется небольшим медленным вступлением; пишется в сонатной форме;
  • 2-я часть — в медленном движении, в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты (сложной трёхчастной), реже в сонатной форме;
  • 3-я часть — менуэт или скерцо, пишется обычно в сложной 3-частной форме;
  • 4-я часть — в быстром темпе, в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты[50].

Во внешнем оформлении музыкального материала венской классической симфонии можно выделить несколько основных принципов.

Принцип структурной расчленённости присутствует и в самом делении симфонического цикла на несколько вполне самостоятельных частей, и в каждой его части. Так, в сонатном аллегро чётко очерчены границы внутренних разделов: экспозиции, разработки и репризы (а в некоторых симфониях и интродукции), — и всех тематических партий. Менуэт, с его регулярно членящимися, завершёнными периодами и фразами, сам по себе является квинтэссенцией принципа расчленённости; в финальном рондо он проявляется в чередовании завершённых эпизодов и рефрена. Только в медленной части симфонии расчленённость может быть менее подчеркнута[63].

Принцип периодичности и симметрии — один из самых характерных признаков венской классической симфонии — проявляется в тенденции к симметричному расположению материала, к «окаймлению» или «обрамлению» (например, две быстрые крайние части цикла как бы обрамляют более сдержанные 2-ю и 3-ю части), к строгой уравновешенности пропорций, порою выверенной с математической точностью, и периодической повторности — внутри каждой части[64].

Принцип контрастных противопоставлений (включая смены темпа, тональностей, чередования тематизма) в классической симфонии выражен не так ярко, как впоследствии у романтиков, обострявших противопоставление до полярной противоположности. Вместе с тем, пишет В. Конен, «контрастирующие, светотеневые приёмы извлекаются буквально из всех элементов музыкального тематизма, а также группировки материала»[65]. В сочетании с принципами расчлененности, периодичности и симметрии эта контрастность в классической симфонии образует характерный стилистический эффект[65].

Принцип танцевальной ритмической конструкции, унаследованный симфонией непосредственно от жанра оркестровой танцевальной сюиты, но опосредованно и от concerto grosso, проявляется не только в собственно танцевальных частях симфоний Гайдна и Моцарта — в менуэте (придающем всему симфоническому циклу черты театральной «экспозиционности») и финале. Он присутствует и в том, что составляет главное отличие симфонической темы от оперной арии (её интонационного прообраза): в ритмической структуре мелодики[66].

 
Людвиг ван Бетховен, портрет работы К. Штилера, 1820 год

Все эти принципы своеобразно преломляются в творчестве Бетховена, которому уравновешенность ранних венских классиков была чужда. Более свободный, по сравнению с Гайдном и Моцартом, мелодический план, наложенный на традиционную гармоническую и структурную основу, смещение кульминации, подача контрастирующих элементов не в уравновешенном, светотеневом противопоставлении, а в гораздо более сложном, нередко асимметричном сочетании, в тесном переплетении и взаимонаслоении, отказ от менуэта в пользу скерцо — эти и другие особенности бетховенского симфонизма не отменяют присутствия и в его симфониях классического структурного фундамента; хотя и давали повод подвергать сомнению его принадлежность к стилю классицизма[67].

В. Конен отмечала в классической симфонии два различных по своему интонационному строю направления, из которых одно более непосредственно связано с сюитными традициями, другое — с увертюрными. Тематизм симфоний сюитного типа, в том числе жанрово-танцевальных «парижских» и «лондонских» симфоний Гайдна, симфонии № 39 Моцарта, Четвёртой, Шестой, Седьмой и Восьмой Бетховена (к этому направлению можно отнести и Пятую симфонию Ф. Шуберта, и некоторые симфонии ранних венских и немецких романтиков, например «Итальянскую» и «Шотландскую» Ф. Мендельсона), более непосредственно связан с мелодическим строем народной и бытовой музыки[68]. Он менее индивидуален, чем тематизм симфоний увертюрной традиции, связанной с музыкальным театром, — именно во втором направлении полнее раскрываются особенности симфонии как жанра: все её части вступают в отношение оппозиции (что отсутствует в сюите), и смысл каждой из них раскрывается в противопоставлении другой. Таковы, например, «Прощальная» Гайдна, симфонии № 40 и № 41 Моцарта, Первая, Вторая, Третья, Пятая и Девятая Бетховена[68][69].

Следуя основным принципам эстетики классицизма, классическая симфония в то же время преодолевала её догматизм, открывая значительно бо́льшую, по сравнению с мангеймской, свободу, — именно это качество сделало сочинения Гайдна, Моцарта и особенно Бетховена «образцовыми» в эпоху романтизма[70]. Для многих композиторов-романтиков отправной точкой стала Девятая симфония Бетховена, имеющая ряд отличий от классического канона: помимо того что первые три её части кажутся лишь прологом к финалу, Бетховен впервые поменял местами скерцо и медленную часть и впервые использовал в симфонии вокал[71][72].

Симфонический оркестр

править
Основная статья: Симфонический оркестр

С развитием симфонии изменение оркестрового мышления композиторов отразилось и на составе оркестра, прежде всего в отмирании группы basso continuo. В сочинениях композиторов мангеймской школы и в ранних симфониях Й. Гайдна клавишный инструмент, исполнявший функцию генерал-баса, встречался ещё достаточно часто (хотя мангеймцы первые от него отказались), но постепенно возрастала роль собственно оркестровой гармонии, с которой аккомпанирующая функция органа или чембало (клавесина) вступила в противоречие; не только орган, но в конце концов и клавесин по своему тембру оказался чужд оркестровому звучанию[73]. «Классический» состав симфонического оркестра окончательно сложился в партитурах Бетховена и в музыковедении именуется «бетховенским»; помимо струнных смычковых инструментов, он предполагал парный состав деревянных духовых: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета и 2 фагота, — а также 2, 3 или 4 валторны, 2 трубы и литавры[74].

То значение, которое симфония приобрела в музыкальной культуре классицизма, объясняется, пишет В. Конен, не в последнюю очередь, её театрально-драматическими связями — именно «увертюрным» направлением: в наиболее обобщённой, но при этом и самостоятельной форме, основанной на традициях австро-немецких инструментальных школ, в ней преломился образный строй музыкального театра эпохи Просвещения[75]. Бетховену, начиная с «Патетической», которая многим кажется слишком театральной, классическая симфония служила образцом и для фортепианных сонат — его «симфоний для фортепиано»[76].

Романтическая симфония

править
 
Франц Шуберт, литография Й. Крихубера

Свойственные бетховенскому стилю резкие смены темпа, драматизм, широта динамического диапазона и многозначность тем были восприняты композиторами-романтиками, для которых творчество Бетховена стало высшим критерием художественного совершенства[71].

Романтизм, зарождение которого принято связывать с разочарованием в результатах Великой французской революции и реакцией на идеологию Просвещения, в опере утвердился уже во втором десятилетии XIX века[77], — написанная в 1822 году «Неоконченная симфония» Франца Шуберта, последнего венского классика, считается первым симфоническим произведением, в котором обозначились основные черты нового направления: её интимно-поэтическое настроение и напряжённый драматизм первой части открывали новый по сравнению с классической симфонией мир переживаний[78]. Чувствуя себя более уверенно в жанре песни-романса (немецкой Lied), второстепенном для классиков, но расцветшем в эпоху романтизма, Шуберт и свои симфонии наполнял песенными темами, и каждая из них, как и сама песня, была связана с определённым переживанием[79]. Эта новация существенно меняла драматургию симфонии: в сонатном аллегро главная и побочная партии обрели бо́льшую самостоятельность и замкнутость, и разработка уже представляла собой не столько «развитие событий» или процесс борьбы антагонистических начал, как у Бетховена, сколько переживание событий, оставшихся за рамками симфонии[80][81]. Впервые публично исполненная лишь в 1865 году, «Неоконченная симфония» Шуберта не могла оказать влияние на ранних романтиков, но его «песенный» симфонизм нашёл своё продолжение в творчестве романтиков поздних — Антона Брукнера и Густава Малера, у которого, по словам И. Барсовой, стержнем формообразования стала «интонационная фабула»[82][83]. Но, как отмечала В. Конен, на симфоническое творчество романтиков оказывали влияние и песни Шуберта. Трагический образ душевного одиночества, впервые запечатлённый в его песнях, на протяжении последующих десятилетий разрабатывался и другими композиторами, в том числе Робертом Шуманом и Феликсом Мендельсоном, в неразрывной связи с поэтическим текстом; но постепенно интонации скорбного лирического романса настолько типизировались, что связь с литературным образом оказалась излишней: в «отвлечённой» инструментальной музыке, как например в Четвертой симфонии Иоганнеса Брамса, эти интонации уже сами по себе воссоздают душевный мир романтика-одиночки[84]. Последняя симфония Шуберта, Большая до-мажорная, более традиционная по форме, но необычно протяжённая, заложила традицию эпического симфонизма, продолженную А. Брукнером[85].

В симфониях ранних романтиков усилилась наметившаяся у классиков тенденция непосредственного перехода от одной части к другой, появились симфонии, в которых части следуют одна за другой без пауз, что обеспечивалось тематической связью между ними, как например в «Шотландской» симфонии Ф. Мендельсона или в Четвёртой Р. Шумана, — сквозной тематизм присутствовал уже в Девятой симфонии Бетховена[86]. Дальнейшее развитие в творчестве романтиков получила и форма программной симфонии: в обобщённом виде — например, в «Шотландской» и «Итальянской» симфониях Ф. Мендельсона, в «Рейнской» Р. Шумана — определённая словесная программа, выраженная в названии или в эпиграфе, включала как в композиторский замысел, так и в процесс восприятия музыки те или иные внемузыкальные ассоциации[87][88]. Интерес романтизма к народной культуре, ко всему национально-самобытному нашёл своё отражение и в музыке: в симфониях романтиков зазвучали темы народных песен и танцев, вплоть до индейских и афроамериканских в последней симфонии («Из Нового света») Антонина Дворжака[88][89].

 
Гектор Берлиоз, портрет работы А. Принцхофера, 1845 год

Младшие современники Бетховена в Германии и Австрии — Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман — наполняли новым содержанием классическую форму симфонии, как и представитель следующего поколения И. Брамс, с его «строгой лирикой»: «лишь этот чистый родник может питать силы нового искусства», считал Р. Шуман[90][91]. У французских симфонистов был собственный предшественник — Франсуа Жозеф Госсек. Современник Й. Гайдна, он использовал опыт мангеймцев, при этом расширил состав оркестра и в своих симфониях находил новое применение духовым инструментам, которым ещё И. С. Бах и Г. Ф. Гендель отводили сугубо подчинённую роль. Театральность, характерная для французской инструментальной музыки, стимулировала его поиски в области динамических и колористических эффектов[92][93]. Не меньшее влияние на ранних романтиков оказывал, прежде всего в области музыкальной изобразительности, Луиджи Керубини — не единственной своей симфонией, но симфоническими фрагментами из своих опер[94][95]. Театральная по своей природе изобразительность отличает и творчество самого яркого представителя раннего французского романтизма — Гектора Берлиоза, развивавшего и другую национальную традицию, в своё время не позволившую Госсеку-симфонисту получить признание во Франции: там во второй половине XVIII века в инструментальной музыке господствовала программность[92].

Для французских романтиков, а затем и для поздних австро-немецких строгая классическая форма оказалась слишком тесной[96]. Уже Берлиоз, создавая романтическую программную симфонию, основанную на литературном сюжете, находил для своих сочинений новые, неклассические формы, — таковы его 5-частная «Фантастическая симфония» (1830), симфония-концерт «Гарольд в Италии» (для альта и оркестра, 1834), симфония-оратория «Ромео и Джульетта» и другие[86]. Этот вид симфонии развивал вслед за Берлиозом и Ференц Лист — в «Фауст-симфонии», по И. В. Гёте, с её заключительным хором, и «Симфонии к „Божественной комедии“ Данте»[86]. Не много общего с классической формой имеет и 3-частная Траурно-триумфальная симфония Берлиоза, открывающаяся траурным маршем, — эта новация нашла отклик в Пятой симфонии Г. Малера[97][98]. Не свойственно романтикам и ритмическое мышление венских классиков: классицистская расчленённость и периодичность в их симфониях постепенно уступала место свободно развёртывающейся, так называемой «бесконечной» мелодии[99]. На смену старомодному, галантному менуэту пришёл вальс, впервые прозвучавший в «Сцене на балу» в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза; во второй половине XIX века его ритм и интонации присутствуют и в непрограммных сочинениях, например в Третьей симфонии И. Брамса, Пятой и Шестой П. И. Чайковского; в симфониях А. Брукнера и Г. Малера встречается и предшественник вальса — лендлер[100].

Варианты построения

править

Господство субъективного начала в романтической симфонии отражалось и в её строении. Если в быстром (или умеренно быстром) темпе первой части классической симфонии воплощалось действенное начало, при этом объективное, внеличное, и такое начало определяло генеральную оппозицию симфонии — между действием и его осмыслением во второй, медленной части, то композиторы-романтики могли отдавать приоритет созерцанию; драматическое начало в этом случае уступало место лирическому, а иногда эпическому[101]. Такой тип построения — с медленной первой частью — был известен в досимфоническую эпоху, например в церковной сонате; в сочинениях венских классиков он иногда встречался в клавирных сонатах, в том числе в «Лунной» Бетховена. В симфониях романтиков первая часть если и не писалась в медленном темпе, как например в Пятой и Десятой Г. Малера, то нередко предварялась медленным вступлением, как в «Неоконченной» Ф. Шуберта, Шестой симфонии П. Чайковского или Девятой Г. Малера; хотя лирическое начало могло отчётливо присутствовать и в умеренно быстрой первой части, как например в Четвёртой симфонии И. Брамса[102].

 
Антон Брукнер, портрет работы Й. Бюхе

У поздних романтиков встречаются и невозможные в классическом симфонизме медленные финалы, например, в Шестой симфонии П. Чайковского, в Третьей и Девятой Г. Малера, — драматургическая функция финала изменилась. Если в классической симфонии отражалась мировоззренческая установка эпохи Просвещения — утверждение «великого, торжественного и возвышенного», и финал, соответственно, мог быть только оптимистическим, то в искусстве романтиков индивидуализация мировосприятия предполагала возможность и трагического финала[103].

В позднеромантических сочинениях, в том числе у А. Брукнера (в Восьмой и Девятой) и Г. Малера, в «Богатырской» симфонии А. Бородина, скерцо порою менялось местами с медленной частью: в новой концепции симфонии медленная третья часть превращалась в своего рода реакцию как на события первой части, так и на образный мир скерцо[104]. И здесь образцом могла служить Девятая симфония Бетховена, но если у него кульминация смещалась в финал, то в монументальных симфониях А. Брукнера центр тяжести переносился на медитативное Адажио, в финале же мог возобновиться конфликт первой части[105][103].

Программность и вокал

править
См. также: Программная музыка

Тема лирической исповеди, главенствующая в творчестве композиторов-романтиков, сделала для них наиболее привлекательными жанры и формы, так или иначе связанные со словом, — от оперы до песни-романса[106]. На инструментальные жанры в этот период более непосредственно влияла литература (в эпоху классицизма это влияние было опосредовано оперой)[88], и «абсолютной» музыке, лишённой конкретных внемузыкальных ассоциаций, многие романтики противопоставляли формы, опирающиеся на определённые литературные образы — У. Шекспира и Дж. Байрона, Данте и И. В. Гёте, — «обновление музыки через связь с поэзией», по словам Ф. Листа[106].

Фактически начало симфонической программности положил Карл Диттерсдорф своими 12 симфониями по «Метаморфозам» Овидия, по стилю более близкими к ранней венской школе[107]. Опера опережала симфонию и в эпоху романтизма: «Вольный стрелок» К. М. Вебера, вслед за операми Л. Керубини, открывал симфонистам новые изобразительные возможности оркестра, нашедшие себе применение в программной музыке[108]. Если Ф. Мендельсон, Р. Шуман, а позже и Р. Штраус в «Альпийской симфонии» отдавали предпочтение обобщённому типу программы, как в «Пасторальной» Бетховена, то симфонии Г. Берлиоза — «Фантастическую» и «Ромео и Джульетту» — отличает сюжетная конкретизация, как и программные симфонии «Манфред» П. Чайковского или «Антар» Н. Римского-Корсакова[58][106].

По мнению И. Соллертинского, именно программная симфония пыталась «спасти традицию героического симфонизма в XIX столетии», так называемая «абсолютная» музыка у романтиков от бетховенианства оказалась дальше[109]. Но при этом симфония утрачивала свой философски отвлечённый характер, сближавший её с церковной музыкой[54]; программность, особенно последовательно-сюжетная, возвращала симфонии тот «образный ряд», от которого в своё время отказались мангеймцы и венские классики, и в такой же мере могла привлекать композиторов, как и отталкивать. О двойственном отношении к ней свидетельствуют, в частности, высказывания П. Чайковского и Г. Малера[110]. Многие симфонии Малера были программными по существу, тем не менее композитор предпочитал свою программу не публиковать[111]; дав Первой симфонии название «Титан» — связав её таким образом с известным романом Жана Поля, — Малер позже от этого названия отказался, заметив, что слушателей оно скорее вводит в заблуждение[112]. «…Начиная с Бетховена, — писал Малер, — нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы. Но ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что он сам обязан почувствовать»[113]. Форма непрограммной симфонии оставалась господствующей и в эпоху романтизма, программность чаще находила себе применение в новых, созданных романтиками жанрах — симфонической поэме, симфонической фантазии и т. д.[58][106].

То же влечение к слову побуждало многих романтиков вводить в симфонии вокальные партии, — и здесь примером служила Девятая симфония Бетховена, с её финальной «Одой к радости». Берлиоз «Ромео и Джульетту» (1839) написал для солистов, хора и оркестра, «Апофеоз» его Траурно-триумфальной симфонии также предполагает хор; из 9 симфоний Г. Малера четыре — с вокалом; «симфонией в песнях» он назвал и свою «Песнь о земле» — для оркестра и певцов-солистов[97][114]. Антон Брукнер, в чьих симфониях напомнил о себе один из отдалённых истоков жанра — церковная музыка, хотел, чтобы его неоконченную Девятую симфонию исполняли с «Te Deum» в качестве хорового финала[115].

Оркестр

править
 
Дирижирует Гектор Берлиоз. Шарж И. Ж. Гранвиля (1846)

На протяжении XIX века разрастались не только симфонические циклы, но и симфонический оркестр: в поисках оркестрового колорита, драматической выразительности тембра и масштабности звучания композиторы-романтики вводили в него новые инструменты, расширяли составы отдельных секций; так, масштабные, с красочной инструментовкой и тонкой нюансировкой сочинения Берлиоза требовали колоссального для того времени состава оркестра[1]. Во второй половине XIX века «бетховенский» состав уже классифицировался как малый симфонический оркестр, хотя начало большому составу также положил Бетховен — в своей Девятой симфонии, в партитуре которой появился ряд новых инструментов: малая флейта, контрафагот, треугольник, тарелки, большой барабан и уже использованные в финале Пятой симфонии тромбоны[74]. Берлиоз уже в «Фантастической симфонии» существенно увеличил струнную и медную группы, точно указав при этом в партитуре количество исполнителей, и ввёл инструменты, которые раньше использовались только в опере: английский рожок, малый кларнет, арфы, колокола и тубы[116].

Не меньшее влияние симфоническое творчество романтиков оказывало и на качество оркестров, предъявляя высокие требования к технике оркестровых музыкантов[116]. Изменилась и функция дирижёра, который в эпоху романтизма впервые повернулся лицом к оркестру, — именно в этот период, во второй половине XIX века, дирижирование превратилось в самостоятельную профессию: управление разросшимся и усложнившимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости[117]. Совершенствование оркестра, расширение его возможностей, в свою очередь, поощряло дальнейшие поиски композиторов[117][118].

В конце XIX века под симфонией уже не обязательно подразумевалось оркестровое сочинение: появились органные симфонии, прежде всего у французских романтиков — Сезара Франка, Шарля-Мари Видора и других. Классико-романтическая традиция, с характерным для неё преобладанием сонатной формы и определённых тональных отношений, нашла своё завершение в монументальных симфониях Антона Брукнера, в чьих партитурах оркестровые группы трактуются порою как регистры органа[119], и Густава Малера, в своих сочинениях предсказавшего, как считал Л. Бернстайн, все катаклизмы XX века[120][121].

Симфония в России

править
 
П. И. Чайковский, портрет работы Н. Кузнецова, 1893 год

Первым образцом жанра в России может считаться «Концертная симфония» Д. С. Бортнянского, написанная в 1790 году для камерного ансамбля. Первые сочинения для симфонического оркестра принадлежат Мих. Ю. Виельгорскому и А. А. Алябьеву, чьи сохранившиеся симфонии, одночастная e-moll и трёхчастная Es-dur, с четырьмя концертирующими валторнами, по форме также не являются классическими. М. И. Глинка отдавал предпочтение иным симфоническим жанрам, однако именно он оказал решающее влияние на формирование стилистических особенностей русской симфонии[122]. Сохранились шесть симфоний А. Г. Рубинштейна, из которых чаще других исполняется вторая («Океан»), в своё время высоко оцененная П. И. Чайковским. Хронологически наиболее ранним сочинением, соответствующим классико-романтическим образцам, стала Первая симфония Н. А. Римского-Корсакова, законченная в 1865 году[123].

В России симфонизм фактически зародился уже в эпоху романтизма, миновав, таким образом, «классическую» стадию развития жанра; симфонии композиторов Новой русской музыкальной школы («Могучей кучки») — М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова и А. П. Бородина — отличает ярко выраженный национальный характер[122]. Поскольку музыковеды различают в русском симфонизме два направления, лирико-драматическое и повествовательно-эпическое («объективное»), композиторы «балакиревского кружка» принадлежали ко второму, основные черты которого присутствуют уже в творчестве Глинки[124]. При этом если А. Бородин в своих героико-эпических симфониях, связанных с образным миром русского фольклора, отдавал предпочтение классическим формам[125], то Н. Римского-Корсакова, как и Г. Берлиоза и Ф. Листа, иные задачи — изобразительность и поиски национального или фантастического колорита — побуждали искать более свободные формы (программная симфония «Антар» в конце концов превратилась в сюиту), вводить в оркестр новые инструменты с характерными тембрами, в том числе альтовые разновидности флейты и трубы, а также увеличивать количество ударных[116][126]. Эти поиски были восприняты композиторами младшего поколения, в том числе А. К. Глазуновым в его классически ясных, уравновешенных, но отличавшихся жанровой картинностью симфониях[126][127].

Однако наиболее широкое международное признание получило творчество П. И. Чайковского — представителя лирико-драматического направления[128]. Как и композиторы «балакиревского кружка», Чайковский в своих симфониях нередко обращался к русским народным песням, но также и к мелодике городского романса. Изобразительность и народно-жанровая тематика присутствовали в его ранних симфониях, в последних трёх этих характерных черт симфонизма «Могучей кучки» становилось всё меньше[129]. Отдав дань позднеромантическим тенденциям в своей программной симфонии «Манфред», Чайковский в целом, как и И. Брамс в Германии, придерживался классической формы и, соответственно, «классической» линии в оркестровке, сочетая поиски психологической выразительности с очень экономным использованием оркестровых средств: именно в своих симфониях, в отличие от поздних опер и балетов, Чайковский отказывался от расширения оркестра[116][122]. Эту традицию на рубеже XIX и XX веков продолжили С. И. Танеев и С. В. Рахманинов[130]; в творчестве А. Н. Скрябина — в его 6-частной Первой симфонии, 5-частной Второй и 3-частной Третьей («Божественная поэма»), — напротив, отразилась западноевропейская позднеромантическая традиция[131].

Симфония в XX веке

править
 
Густав Малер, 1909 год

XX век в музыке начался как романтический; последовательное расширение симфонического оркестра привело к образованию так называемого сверхоркестра, и апогеем этой тенденции стал исполнительский состав Восьмой симфонии (1906) Густава Малера, который, помимо трёх хоров и 8 певцов-солистов, предполагала значительно расширенный состав большого симфонического оркестра — с усиленной струнной группой, большим числом ударных и украшающих инструментов, — а также орган[116]. Строго говоря, это был уже синтез симфонии и оратории (или, как считают некоторые исследователи, симфонии и «музыкальной драмы»)[132].

Бесконечно далёкий от «классического» мироощущения Малер, у которого форма — процесс становления и призвана, по словам И. Барсовой, «запечатлеть вечно неготовый, вечно растущий образ»[133], казалось, исчерпал «большую симфонию»; появилась симфония камерная, и прежде всего у страстных поклонников Малера, представителей новой венской школы — Арнольда Шёнберга и Антона Веберна. Эта форма, по мнению И. Соллертинского не имевшая с симфонизмом (в понимании Б. Асафьева[К 4]) ничего общего, кроме этимологического корня, сколько-нибудь значительного развития не получила, и композиторы XX века в конце концов вернулись к «большой симфонии»[103][135].

Антиромантизм

править

Гипертрофия субъективного начала в позднем романтизме, который на рубеже XIX и XX веков уже тесно сплетался с импрессионизмом, в свою очередь, породила стремление к ясности формы и объективности содержания, к возрождению стилистических черт музыки раннеклассического и даже доклассического периода — так называемую неоклассическую тенденцию[131][136]. XIX век прошёл под знаком Бетховена, — в 1920 году один из первых теоретиков неоклассицизма, Ферруччо Бузони, почтительно заметил, что ораторский пафос и сила страсти не всегда вели Бетховена в глубь музыкальной содержательности; в средний период творчества натиск темперамента порою заменял ему содержание; вообще же, воспринятая романтиками от Бетховена склонность к всеобъемлющему и грандиозному превращает серьёзность в нечто тяжёлое и давящее[137]. Во французской музыке в конце XIX века не было более влиятельной фигуры, чем Сезар Франк, который, как и И. Брамс, стремился соединить романтические образы с классической ясностью и строгостью формы; причудливое сплетение новаторства и архаики присутствовало в симфониях А. Брукнера, — неоклассицизм зарождался в недрах позднего романтизма[138][139]. В этом стиле писали свои симфонии некоторые представители «Шестёрки» во Франции, Пауль Хиндемит в Германии, уже в 30—40-х годах, — сочетая старые формы с индивидуальным мелодическим и гармоническим языком, как и Игорь Стравинский (Симфония in C и Симфония в трёх частях)[140]. Реакцией на структурную расплывчатость позднеромантической и импрессионистской музыки стал нарочито строгий ритмический стиль, например в «Классической симфонии» Сергея Прокофьева, которого в добетховенском симфонизме привлекали, не в последнюю очередь, целостность и жизнерадостность мироощущения[140][141][142].

Обращаясь к старинным формам, музыка XX века, писал Д. Житомирский, «выбиралась из опасных, зыбких мест на твёрдую почву»[143]; вместе с тем сам Бузони с огорчением отмечал, что многие композиторы толкуют классичность как нечто устремлённое в прошлое, «антикварный» интерес в ранних неоклассических сочинениях нередко имел самостоятельное значение[144]. «Под „младоклассицизмом“, — писал Бузони, — я подразумеваю… отбор и использование всех достижений предшествовавших экспериментов и включение их в прочную и прекрасную форму»[145].

В СССР в это время отвращение композиторов «Шестёрки» ко «всяким туманностям: расплывчатостям, прикрасам, убранствам, к современным трюкам, часто увеличенным техникой»[146], а также к присущему романтической традиции индивидуализму нашло свою идеологическую почву: Российская ассоциация пролетарских музыкантов и близкий ей по духу «Проколл» боролись за «демократизацию» академической музыки, полагая, что путь к её стилевому обновлению лежит только через массовую, прежде всего пролетарскую песню[147]. Симфония, как и многие другие крупные формы, не вписывалась в систему их музыкальных ценностей, — на рубеже 20—30-х годов в симфонической музыке создавались в основном программные произведения на революционные темы, нередко с использованием вокала, то есть сло́ва, что должно было сделать их более доступными[148]. С другой стороны, у композиторов — членов противостоявшей РАПМ Ассоциации современной музыки поиски новых, современных форм, нового языка принимали порою самодовлеющий характер[147].

Общие тенденции

править

Стремление к освоению всего предшествующего опыта в конце концов возобладало. Отказавшись от гипертрофии субъективного начала, композиторы XX века унаследовали от эпохи романтизма формальное многообразие; в этом столетии рождались как одночастные композиции — например, Десятая симфония Н. Мясковского, Вторая и Третья Д. Шостаковича, «Севастопольская симфония» Б. Чайковского, симфонии Г. Канчели[149][150], так и нетрадиционно многочастные, в том числе 10-частная «Турангалила» О. Мессиана и 11-частная Четырнадцатая симфония Д. Шостаковича[151][152]. При этом композиторы всё чаще отдавали предпочтение «созерцательному» типу строения симфонии — с началом в медленном темпе[102]. Финал мог быть трагическим, безысходным уже независимо от того, в каком движении он писался, медленном или быстром, — примером тому служит Пятая симфония А. Онеггера[153]. Необязательной стала и сонатная форма первой части — противопоставление главной и побочной тем; оно отсутствует, например, в Третьей симфонии А. Онеггера, написанной в 1945—1946 годах: стройная классическая форма не отвечала стремлению композитора «выразить протест современного человека против нашествия варварства»[154]. Третья часть классической симфонии, в XVIII столетии — бытовой или придворный танец, в XIX окончательно преобразованная в скерцо, эпические у А. Брукнера, с оттенком «трагической иронии» у Г. Малера[155], в XX веке нередко наполнялась образами зла и насилия[50][102]. Сложившаяся в эпоху романтизма традиция включения в симфонию вокальных партий нашла своё продолжение в творчестве Д. Шостаковича, А. Шнитке, К. Пендерецкого[156][157].

 
Дмитрий Шостакович, 1925 год

Едва ли не все типы строения симфонии можно найти у одного из крупнейших симфонистов столетия — Дмитрия Шостаковича. В 15 принадлежащих ему сочинениях этого жанра музыковеды обнаруживают влияния самых разных композиторов (в том числе и никогда в жанре симфонии не работавших): И. С. Баха, Л. ван Бетховена, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского и, не в последнюю очередь, Г. Малера, чьё влияние особенно заметно в гротескных, нередко зловещих скерцо Шостаковича[158]. В его симфониях, чаще всего 4-частных, встречаются и медленные первые части, как в Шестой, Восьмой и Десятой, или медленные вступления к ним — в Пятой и Одиннадцатой; скерцо нередко меняется местами с медленной частью — в Первой, Пятой, Седьмой и Восьмой; в Четвёртой симфонии эта медленная часть, траурный марш, оказывается финалом[152]. В Пятой симфонии (1937) Шостакович предложил новую драматургию конфликта, который обнаруживается не в традиционном противостоянии главной и побочной тем 1-й части — здесь экспозиция в целом противостоит всей разработке; как важнейший фактор драматургии композитор использовал ритм, нагнетания и перепады темпоритма организуют динамические волны разработок[159]. Этот новый конфликт получил своё дальнейшее развитие в 1-й части самой известной симфонии Шостаковича — Седьмой («Ленинградской», 1941), где взаимная отчуждённость экспозиции и заменяющего разработку большого вариационного эпизода оборачивается абсолютной неразрешимостью конфликта и трагической трансформацией тем экспозиции в репризе[159].

Одной из характерных черт культуры XX века стало возрождение интереса к музыке доклассического периода — как в концертной практике (возвращение в концертный репертуар сочинений забытых композиторов XVI—XVII столетий или отвергнутых эпохой романтизма композиторов XVIII века), так и в композиторском творчестве[160]. И. Стравинский по поводу использования вокала в Симфонии псалмов писал: «Меня мало соблазняла форма симфонии, завещанная нам XIX веком. …Моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных частей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами…»[161] Многие композиторы, в их числе П. Хиндемит, И. Стравинский, Д. Шостакович и А. Шнитке, находили в своих симфониях новое применение полифонии[162][163]. Музыка XX века постепенно утрачивала то безусловное господство мелодического начала, которое отличало музыкальное творчество второй половины XVII, XVIII и XIX столетий; тематизм симфоний уже в гораздо меньшей степени отождествлялся с мелодическим содержанием — его вытесняло «равноправие» всех элементов музыкальной выразительности, как в эпоху Ренессанса, хотя и на основе иных принципов[164].

Если в XVIII и на протяжении почти всего XIX века симфония развивалась преимущественно в Германии, Австрии и во Франции, то в XX веке этот жанр получил распространение во многих странах Европы и Америки; соприкосновение с новыми музыкальными культурами обогатило симфонию и формально, и содержательно[165]. Свой вклад в развитие жанра внесли англичане Эдуард Элгар, Ральф Воан-Уильямс и Бенджамин Бриттен, итальянцы Альфредо Казелла, Джан Франческо Малипьеро, финн Ян Сибелиус, датчанин Карл Нильсен, американец Чарлз Айвз, бразилец Эйтор Вила-Лобос, поляки Витольд Лютославский и Кшиштоф Пендерецкий, эстонец Арво Пярт[166][167]. Первую японскую симфонию написал в 1912 году Косаку Ямада[168].

Вместе с тем мутация жанра в последние десятилетия XX века уже не раз выносила на повестку дня вопрос: какие произведения — и по каким признакам — ещё можно считать симфониями?[169]. «Применение старого инварианта жанра к современным концепциям, — считает А. Виноградова-Черняева, — приносит лишь разочарование, поскольку от симфонии (в её „каноническом“ понимании) остаются руины»[170]. От всех былых требований, пишет Л. Кириллина, в XX веке осталось лишь одно непременное условие — «концепционность, философичность, мироёмкость содержания»[171].

Значение

править

Классическая симфония в своё время заняла то место, которое в эпоху Возрождения принадлежало мессе. «Симфония, — пишет В. Конен, — стала „музыкой храма“, перенесенной в новую, светскую обстановку»[54]. Она преобразовала многие музыкальные жанры, включая инструментальный концерт и фортепианную сонату, дала название не только оркестру, но и самой значительной области инструментальной музыки, широкому спектру её жанров и форм, объединяемых понятием «симфоническая музыка»[2]. С конца XVIII века симфония наряду с оперой определяет уровень развития национальной музыкальной школы, её место в музыкальной культуре эпохи[172]. Обладая широчайшими возможностями в воплощении идей или эмоциональных процессов, симфония при любых метаморфозах оставалась высшим жанром инструментальной музыки, в XX веке, как и в конце XVIII, — чутким «барометром эпохи», «картиной мира», по Г. Малеру, или «зеркалом жизни», по Б. Асафьеву[103][69]. С ней связан и новый тип композиторского мышления, нашедший себе применение не только в различных жанрах инструментальной музыки, но и в опере и балете[134].

Комментарии

править
  1. ↑ В Септуагинте (примерно II—I вв. до н. э.) слово συμφωνία встречается трижды в совершенно одинаковом контексте (в кн. Дан. 3:5, 3:10 и 3:15), но какой конкретно музыкальный инструмент подразумевается под симфонией, сказать с уверенностью невозможно.
  2. ↑ «Симфонией в просторечье называется полость из дерева (lignum concavum), обтянутая с обеих сторон кожей; по ней, там и сям [ударяя] палочками, производят музыку, при этом из сочетания высокого и низкого звуков возникает приятнейшая мелодия» (оригинал см. в TML). Помимо этого (уникального) места, Исидор широко использует термин symphonia и в обычном, античном значении консонанса.
  3. ↑ Программные сюиты, появившиеся в конце XIX — например, у Ж. Бизе, Э. Грига, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, — или в XX веке, со старинным жанром сюиты не имеют никаких связей[32].
  4. ↑ Б. Асафьев рассматривал симфонизм как особое качество внутренней организации произведения, его драматургии и формообразования, как категорию музыкального мышления — «непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных»[134].

Примечания

править
  1. ↑ 1 2 3 4 Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 21—22.
  2. ↑ 1 2 Штейнпресс Б. С. Симфоническая музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 16—17.
  3. ↑ Symphonia (1) (англ.) // The New Grove Dictionary of Music. — London; New York, 2001.
  4. ↑ Apel W. Harvard Dictionary of Music. 2nd revised ed. 8th printing. — Cambridge (Mass.), 1974. — 820 с.
  5. ↑ Аристотель. О небе // Сочинения. В 4-х т.. — М.: Мысль, 1990. — Т. 3: Перевод /статья и примеч. П. Д. Рожанский. — С. 263—378.
  6. ↑ Riemann Musiklexikon. Sachteil (нем.). — Mainz, 1967. — 924 S.
  7. ↑ Холопов Ю. Н. Консонанс и диссонанс // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — Т. 5. — С. 267.
  8. ↑ Клавдий Птолемей. Гармоника в трех книгах. Порфирий. Комментарий к «Гармонике» Птолемея / Издание подготовил В. Г. Цыпин. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013. — С. 414, 434. — 456 с. — ISBN 978-5-89598-288-4.
  9. ↑ А. М. С. Боэций. Основы музыки / Подготовка текста, перевод с латинского и комментарий С. Н. Лебедева. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2012. — 408 с. — ISBN 978-5-89598-276-1.
  10. ↑ Marx H.J. Zur Bedeutung des Begriffs «Symphonia» im Mittelalter (нем.). — Copenhagen: IMSCR XI, 1972. — S. 7. — 541 S. — ISBN 978-5-89598-276-1.
  11. ↑ Symphonia (2) (англ.) // The New Grove Dictionary of Music. — London; New York, 2001.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 22.
  13. ↑ 1 2 3 4 Валькова В. Б. Соната // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 193.
  14. ↑ Конен, 1975, с. 347—348.
  15. ↑ 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 11.
  16. ↑ 1 2 Келдыш Ю. В. Классицизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 826.
  17. ↑ 1 2 Холопов Ю. Н. Гомофония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 1047—1048.
  18. ↑ Конен, 1975, с. 43.
  19. ↑ Конен, 1975, с. 72, 76.
  20. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 76.
  21. ↑ 1 2 3 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 18.
  22. ↑ 1 2 3 Валькова В. Б. Соната // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 194.
  23. ↑ Конен, 1975, с. 315—316.
  24. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 12—13.
  25. ↑ Раабен Л. Н. Концерт (произведение) // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 922—925.
  26. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 73.
  27. ↑ Конен, 1975, с. 76—77.
  28. ↑ Конен, 1975, с. 113, 144.
  29. ↑ Конен, 1975, с. 143.
  30. ↑ Конен, 1975, с. 93, 113.
  31. ↑ Николаева H. С. Симфонизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 11—14.
  32. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 92.
  33. ↑ 1 2 Браудо, 1930, с. 139.
  34. ↑ Барсова И. А. Оркестр // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 85—86.
  35. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 18, 32.
  36. ↑ Соловьёва T. H. Саммартини Д. Б // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 833.
  37. ↑ 1 2 3 Соловьёва T. H. Мангеймская школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 430—431.
  38. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 32—36.
  39. ↑ Конен, 1975, с. 326—328.
  40. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 42.
  41. ↑ Конен, 1975, с. 87—88.
  42. ↑ Браудо, 1930, с. 88.
  43. ↑ Конен, 1975, с. 84.
  44. ↑ Конен, 1975, с. 357.
  45. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 18—23.
  46. ↑ Пилкова З. Мысливечек Й // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 851.
  47. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 30.
  48. ↑ Барсова И. А. Оркестр // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 88—89.
  49. ↑ Конен, 1975, с. 247—248.
  50. ↑ 1 2 3 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 18—20.
  51. ↑ Конен, 1975, с. 343, 359.
  52. ↑ Конен, 1975, с. 206—208.
  53. ↑ Конен, 1975, с. 213—214.
  54. ↑ 1 2 3 Конен, 1975, с. 75.
  55. ↑ Шпенглер О. Закат Европы = Der Untergang des Abendlandes. — М.,: "Мысль", 1993. — 663 с. — P. 402—403. — ISBN 5-244-00657-6.
  56. ↑ Конен, 1975, с. 350.
  57. ↑ 1 2 Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 22—23.
  58. ↑ 1 2 3 4 Хохлов Ю. Н. Программная музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 447.
  59. ↑ Конен, 1975, с. 186—187, 200, 205—206.
  60. ↑ Кириллина Л. В. Бетховени и Сальери // Старинная музыка : журнал. — 2000. — № 2 (8). — С. 15. Архивировано 6 мая 2015 года.
  61. ↑ Коннов, 2006, с. 173.
  62. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 99.
  63. ↑ Конен, 1975, с. 281—282.
  64. ↑ Конен, 1975, с. 282—283.
  65. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 283.
  66. ↑ Конен, 1975, с. 286—287, 314—328.
  67. ↑ Конен, 1975, с. 285—286, 338—339.
  68. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 94—95.
  69. ↑ 1 2 Соколов, 1994, с. 82.
  70. ↑ Келдыш Ю. В. Классицизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 828.
  71. ↑ 1 2 Алексеева, Григорьев, 1983, с. 4—5.
  72. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 111—112.
  73. ↑ Барсова И. А. Оркестр // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 88.
  74. ↑ 1 2 Барсова И. А. Оркестр // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 89—90.
  75. ↑ Конен, 1975, с. 74—75, 94, 96.
  76. ↑ Конен, 1975, с. 74.
  77. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 3—4.
  78. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 11.
  79. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 113—114.
  80. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 11—12.
  81. ↑ Хохлов Ю. Н. Шуберт Ф. П // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6. — С. 437—438, 440—441.
  82. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 133.
  83. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 169.
  84. ↑ Конен, 1975, с. 22.
  85. ↑ Коннов, 2006, с. 174—175.
  86. ↑ 1 2 3 Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 23.
  87. ↑ Хохлов Ю. Н. Программная музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 442.
  88. ↑ 1 2 3 Житомирский Д. В. Романтизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 699—700.
  89. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 99.
  90. ↑ Цит. по: Алексаеева Л. Н., Григорьев В. Ю. Страницы зарубежной музыки XIX века. — М.: Знание, 1983. — С. 5.
  91. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 34.
  92. ↑ 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 19.
  93. ↑ Браудо, 1930, с. 136.
  94. ↑ Грищенко C. M. Керубини Л. М. К. З. С // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 780—781.
  95. ↑ Рыцарев С. Луиджи Керубини. Belcanto.ru. Дата обращения: 17 июня 2013. Архивировано 18 июня 2013 года.
  96. ↑ Житомирский Д. В. Романтизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 701.
  97. ↑ 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 168—169.
  98. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 172.
  99. ↑ Конен, 1975, с. 341, 364.
  100. ↑ Конен, 1975, с. 24, 328.
  101. ↑ Соколов, 1994, с. 84.
  102. ↑ 1 2 3 Соколов, 1994, с. 85—86.
  103. ↑ 1 2 3 4 Шмакова О. В. Образно-художественный аспект анализа западноевропейской симфонии. Музыкальное содержание. Дата обращения: 30 мая 2013. Архивировано 30 мая 2013 года.
  104. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 21—22.
  105. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 265—266.
  106. ↑ 1 2 3 4 Алексеева, Григорьев, 1983, с. 6—7.
  107. ↑ Келдыш Ю. В. Диттерсдорф К // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 261—262.
  108. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 15—16.
  109. ↑ Соллертинский И. И. Густав Малер. — Ленинград: ОГИЗ, МУЗГИЗ, 1932. — С. 4—5.
  110. ↑ Хохлов Ю. Н. Программная музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 446.
  111. ↑ Рубин М. Густав Малер – композитор-гуманист (перевод с немецкого Л. Шульман) // Советская музыка. — 1958. — № 7. — С. 69—78.
  112. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 427.
  113. ↑ Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 218.
  114. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 299—300.
  115. ↑ Коннов, 2006, с. 176.
  116. ↑ 1 2 3 4 5 Барсова И. А. Оркестр // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 90—91.
  117. ↑ 1 2 Вайнгартнер Ф. Дирижёр // Гинзбург Л. М. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М.: Музыка, 1975. — С. 183—185.
  118. ↑ Рацер E. Я. Дирижирование // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 253—254.
  119. ↑ Раппопорт Л. Г. Брукнер А // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 583.
  120. ↑ Бернстайн Л. Малер — его время пришло (пер. с англ.) // Советская музыка. — 1968. — № 3.
  121. ↑ Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 23—24.
  122. ↑ 1 2 3 Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 25.
  123. ↑ Степанов О. Б. Римский-Корсаков Н. А // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 632.
  124. ↑ Кандинский, 1971, с. 3—6.
  125. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 301.
  126. ↑ 1 2 Степанов О. Б. Римский-Корсаков Н. А // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 639.
  127. ↑ Кандинский, 1971, с. 7—9.
  128. ↑ Кандинский, 1971, с. 5.
  129. ↑ Келдыш Ю. В. Чайковский П. И // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6. — С. 175—176.
  130. ↑ Кандинский, 1971, с. 9—10.
  131. ↑ 1 2 Житомирский Д. В. Романтизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 703.
  132. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 254, 292.
  133. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 34.
  134. ↑ 1 2 Николаева H. С. Симфонизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 11.
  135. ↑ Соллертинский И. И. Густав Малер. — Ленинград: ОГИЗ, МУЗГИЗ, 1932. — С. 7.
  136. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 8.
  137. ↑ Житомирский. К истории музыкального «классицизма», 1978, с. 266.
  138. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 77—78.
  139. ↑ Коннов, 2006, с. 181.
  140. ↑ 1 2 Келдыш Ю. В. Неоклассицизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 960.
  141. ↑ Алфеевская Г. С. История отечественной музыки XX века: С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Г. В. Свиридов, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрин. — ВЛАДОС, 2009. — С. 9. — 180 с. — ISBN 978-5-305-00219-5.
  142. ↑ Конен, 1975, с. 311—312.
  143. ↑ Житомирский. К истории музыкального «классицизма», 1978, с. 276.
  144. ↑ Житомирский. К истории музыкального «классицизма», 1978, с. 277.
  145. ↑ Цит. по: Житомирский. К истории музыкального «классицизма», 1978, с. 277
  146. ↑ Из статьи А. Колле «Пять великорусов, шесть французов и Эрик Сати» (1920). См.: Кокто Ж. Петух и Арлекин. — М.: Прест, 2000. — С. 113. — 224 с.
  147. ↑ 1 2 Сохор А. Н., Бялик М. Г. Советская музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 128—129.
  148. ↑ Келдыш Ю. В. Российская ассоциация пролетарских музыкантов // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 713—714.
  149. ↑ Овсянкина Г. Вместе с Борисом Чайковским… // "Музыкальная академия". — 1996. — № 1. — С. 5—10.
  150. ↑ Поспелов П. Бесконечность у Гии Канчели не дурна, но печальна. Музыкальная критика (21 октября 1995). Дата обращения: 16 мая 2013. Архивировано 25 января 2009 года.
  151. ↑ Оливье Мссиан. «Турангалила». Санкт-Петербургская филармония им. Шостаковича (официальный сайт) (2012). Дата обращения: 27 июня 2013. Архивировано из оригинала 1 июля 2013 года.
  152. ↑ 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 598—650.
  153. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 555.
  154. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 550—553.
  155. ↑ Коннов, 2006, с. 178, 179.
  156. ↑ Сабинина М. Д. Шостакович Д. Д // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6. — С. 386—388.
  157. ↑ Список сочинений (англ.). Krzysztof Penderecki (официальный сайт). Дата обращения: 27 июня 2013. Архивировано 1 июля 2013 года.
  158. ↑ Сабинина М. Д. Шостакович Д. Д // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6. — С. 380—381.
  159. ↑ 1 2 Сабинина М. Д. Шостакович Д. Д // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6. — С. 382—383.
  160. ↑ Конен, 1975, с. 5.
  161. ↑ Цит. по: Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 565
  162. ↑ Протопопов В. В. Полифония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 347—362.
  163. ↑ Франтова Т. В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Электронная библиотека диссертаций (2004). Дата обращения: 27 июня 2013. Архивировано 1 июля 2013 года.
  164. ↑ Конен, 1975, с. 96—97.
  165. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 7.
  166. ↑ Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 24.
  167. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 7—8.
  168. ↑ Максимова А. М. Становление японского симфонизма в восточноазиатском контексте // Вестник музыкальной науки. — 2013. — №. 2. — С. 123—129.
  169. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 3—4.
  170. ↑ Виноградова-Черняева А.Л. Стилевой лик симфонизма Юрия Воронцова // Музыкальная академия : журнал. — 2009. — № 4. — С. 113.
  171. ↑ Кириллина Л. В. Лючано Берио // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы / Под ред. М. Арановского и А. Баевой. — М.: Музыка, 2009. — Вып. 2. — С. 90.
  172. ↑ Кандинский, 1971, с. 3.

Литература

править
  • Алексаеева Л. Н., Григорьев В. Ю. Страницы зарубежной музыки XIX века. — М.: Знание, 1983. — 112 с.
  • Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. — М.—Л., 1947.
  • Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. — 496 с.
  • Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера / Под ред. И. Глебова. — Л., 1926.
  • Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия.
  • Житомирский Д. В. К истории музыкального «классицизма» XX века // Западное искусство. XX век (сборник статей). — М.: Наука, 1978. — С. 251—291.
  • Кандинский А. И. Из истории русского симфонизма конца XIX — начала XX века // Из истории русской и советской музыки (сборник статей) / Редактор-составитель А. Кандинский. — М.: Музыка, 1971. — С. 3—28.
  • Кенигсберг А.К., Михеева Л.В. 111 симфоний. — СПб.: Культ-информ-пресс, 2000. — 669 с. — ISBN 5-8392-0174-X.
  • Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1975. — 376 с.
  • Коннов В. Антон Брукнер и Вена на рубеже XIX—XX веков // Музыкальная академия. — 2006. — № 4. — С. 172—181. Архивировано 21 января 2018 года.
  • Петров В. О. Вокальная симфония: к вопросу о синтезе музыки и слова // Культура и искусство : журнал. — 2013. — № 1. — С. 104—114.
  • Попова Т. Симфония. — М.—Л., 1951.
  • Рыцарев С. Симфония во Франции до Берлиоза. — М.: Музыка, 1977. — 104 с.
  • Соколов О. В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. — Нижний Новгород, 1994. — 256 с.
  • Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 21—26.
  • The Cambridge Companion to the Symphony / Horton, Julian. — Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2013. — ISBN 978-0-521-88498-3.
  • Finscher L. Symphonie. — MGG Prisma, Verlage Bärenreiter (Kassel) und J. B. Metzler (Stuttgart), 2001. — ISBN 3-7618-1620-0.
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Симфония&oldid=141901314
  NODES