Snemanje s križa (van der Weyden)

Snemanje s križa (ali Polaganje Kristusa ali Spust Kristusa s križa) je tabla flamskega umetnika Rogierja van der Weydna, naslikana ok. 1435, zdaj v muzeju Prado v Madridu. Križani Kristus je spuščen s križa, njegovo neživo telo držita Jožef iz Arimateje in Nikodem.

Snemanje s križa
Umetnik	Rogier van der Weyden
Leto	okoli 1435
Tehnika	Olje na lesu
Mere	220 cm × 262 cm
Kraj	muzej Prado, Madrid

Datacija okoli leta 1435 je narejena na podlagi slogovne analize in ker si je umetnik v tem času pridobil bogastvo in sloves, ter verjetno zaradi prestiža, ki mu ga je prineslo to mojstrsko delo. Naslikal ga je v začetku svoje kariere, kmalu po tem, ko je opravil vajeništvo pri Robertu Campinu in prikazuje vpliv starejšega slikarja, ki je najbolj opazen v trdih "izklesanih" površinah, realističnih potezah obrazov in živih, intenzivnih barvah, večinoma rdečih, belih in modrih. Slika je bila samozavestni poskus van der Weydna, da bi ustvaril mojstrovino, ki bi mu prinesla mednarodni ugled. Van der Weyden je postavil Kristusovo telo v obliki črke T samostrela, da odraža naročilo leuvenskega ceha lokostrelcev (Schutterij) za njihovo kapelo Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten (Notre-Dame-hors-les-Murs) .

Umetnostni zgodovinarji so pripomnili, da je bilo to delo verjetno najvplivnejša nizozemska slika Kristusovega križanja in da je bilo v dveh stoletjih po zaključku v veliki meri kopirano in prilagojeno. Čustveni vpliv jokajočih žalujočih, ki žalujejo nad Kristusovim telesom in subtilna upodobitev prostora v delu van der Weydna sta ustvarila obsežne kritične komentarje, med najbolj znanimi je Erwin Panofsky: »Lahko rečemo, da je naslikana solza, sijoč biser, rojen iz najmočnejšega čustva, predstavlja tisto, kar je Italijan najbolj občudoval v zgodnjem flamskem slikarstvu: slikovni sijaj in čustva«.

Opis

V svojih zapisih o snemanju Kristusovega telesa s križa evangelisti pripovedujejo zgodbo samo v povezavi s Kristusovim pokopom. Po kanoničnih evangelijih je Jožef iz Arimateje vzel Kristusovo telo in ga pripravil za pokop. Janez (Jn 19,38–42) doda enega pomočnika Nikodema. Noben od teh zapisov ne omenja Marije. V srednjem veku je pripoved o pasijonu postala bolj dodelana in več pozornosti je bilo namenjene vlogi Kristusove matere. En primer je anonimno besedilo Meditationes de Vita Christi iz 14. stoletja, ki ga je morda napisal Ludolf Saški. Barbara Lane predlaga, da bi lahko ta odlomek iz Vita Christi ležal za številnimi slikami Polaganja, vključno z Rogierjevo: »Nato gospa spoštljivo sprejme visečo desnico in jo položi ob lica, jo pogleda in jo s težkimi solzami poljubi in žalostno vzdihne«.

Marija iz Clopasa, sveti Janez Evangelist in Marija Saloma (po Campbellu)

V svoji zgodovini čaščenja Device Marije, Miri Rubin piše, da so umetniki v zgodnjem 15. stoletju začeli upodabljati Omedlevajoča Devica ali Marijo, ki je omedlela ob vznožju križa ali v drugih trenutkih in da je van der Weydnov spust bila najvplivnejša slika, ki je pokazala ta trenutek. To omedlevico so teologi opisali z besedo spasimo. V začetku 16. stoletja je bila takšna priljubljenost upodobitve take Device, da je bil papež Julij II. lobiran s prošnjo, da bi sveti dan določil za praznik spasimo. Zahteva je bila zavrnjena.

Umetnostni zgodovinar Lorne Campbell je figure na sliki prepoznal kot (od leve proti desni): Marija Cleofa (polsestra Device Marije); Janez Evangelist, Saloma (učenka) (v zeleni barvi, druga polsestra Device Marije), Devica Marija (omedlela), truplo Jezusa Kristusa, Nikodem (v rdeči barvi), mladenič na lestvi - bodisi služabnik Nikodema ali Jožef iz Arimateje, Jožef iz Arimateje (v oblačilih iz zlata, najbolj razkošen kostum na sliki), bradati mož za Jožefom, ki je držal kozarec in verjetno še en služabnik in Marija Magdalena ki zavzame dramatično pozo na desni strani slike.

Med umetnostnimi zgodovinarji obstaja nesoglasje glede zastopanja Jožefa iz Arimateje in Nikodema. Dirk de Vos identificira Jožefa iz Arimateje kot moškega v rdečem, ki podpira Kristusovo telo, Nikodema pa kot človeka, ki podpira Kristusove noge, nasprotno od Campbellove identifikacije.

Viri in slog

Delo je v tem obdobju edinstveno zaradi Marijine omedlevice; njen omedlevica odmeva pozo njenega sina, kar zadeva dve figuri, ki jo držita, ko pade. Ta poza je bila povsem nova za zgodnjo nizozemsko umetnost. Občutek pa je neposreden odsev mistične predanosti, ki jo je izrazila priljubljena razprava Tomaža Kempčana Hoja za Kristusom, prvič objavljena leta 1418. Besedilo, tako kot slika tukaj, bralca ali gledalca vabi, da se osebno poistoveti s trpljenjem Kristusa in Marije. V doktrinah Denisa Kartuzijanca je bil poudarjen tudi pomen Device Marije in njene vere v Kristusa v trenutku njegove smrti. Denis izraža prepričanje, da je bila Devica Marija blizu smrti, ko se je Kristus odrekel svojemu duhu; Van der Weydnova slika močno izraža to idejo.

Križani tat, Robert Campin, c. 1420–1440. Campinov kiparski slog je tako vplival na van der Weydna, da so na neki stopnji umetnostni zgodovinarji mislili, da gre morda za isto osebo

Oblika samostrela je vidna v upognjenem in izkrivljenem obrisu in krivulji Kristusovega telesa ter obokanega hrbta, kar kaže na pokroviteljstvo Velikega ceha lokostrelcev. Powell trdi, da je v srednjeveški teologiji običajna metafora primerjala Kristusovo obliko na križu z napetim samostrelom: »[ta] lok je sestavljen iz kosa lesa ali roga in vrvice, ki predstavlja našega Odrešenika. Niz lahko predstavlja njegovo presveto telo, ki se je čudežno napelo in raztegnilo v trpljenju svojega pasijona«. Pesnik 14. stoletja, Heinrich von Neustadt, je zapisal: »Položen je bil na križ: / Tam so bili njegovi čisti udi / in roke vlečene / Kot vrvica loka«. V Rogierjevem Snemanju je Kristusova odstranitev s križa prikazana kot sprostitev loka, ki je sprostil puščico.

Dirk de Vos predlaga, da je van der Weyden želel priklicati izrezljani relief v naravni velikosti, napolnjen s polikromnimi figurami in tako svojo sliko dvigniti na raven velike skulpture. Vogali dela so zapolnjeni z izrezljanim pozlačenim trakom, s predstavitvijo živih figur na odru, ki je namenjen mizi ali kiparski skupini, slednja pa nastane z občutkom strnjenega gibanja v enem trenutku. Marija omedli in jo podpira sveti Janez, ki ji priskoči na pomoč. Človek na lestvi spušča Kristusovo telo, je že podprto z Jožefom iz Arimateje in Nikodemom, ki ga oba očitno želita prenesti na desno od slikovnega prostora. Nikodemovo gibanje pretvori jokajočo Magdaleno v kip, zamrznjen v času. De Vos piše: »Zdi se, da se je čas utrdil v kompozicijo. In to kakšno kompozicijo. Medsebojno igranje valovitih linij, zibanje poz in kontrapoz figur so upravičeno primerjali s tehniko kontrapunkta v večglasni glasbi«.

Jezusova glava

Marija, Jezusova mati

Podobo lahko beremo kot okamenelo sintezo vseh stopenj med in po sestopu s križa: spuščanje trupla, odlaganje, žalovanje in pokop. Videti je, da so Kristusove noge še vedno pribite skupaj, medtem ko razprostranjene roke ohranjajo položaj telesa na križu. Kristusovo telo je prikazano, kot da bi ga držalo za zgoščen pogled gledalca. Jožef iz Arimateje gleda po telesu proti Adamovi lobanji. Jožef je videti kot razkošno oblečen meščan in ima na sliki najbolj podoben videz figur; njegov pogled povezuje roke Kristusa in njegove matere, novega Adama in Eve, z Adamovo lobanjo. Tako vizualizira bistvo odrešenja.

De Vos analizira tudi prostorsko zapletenost slike. Dejanje se dogaja v prostoru, ki je globok do širine ramen, vendar znotraj slike ni manj kot pet stopenj globine: Devica Marija spredaj, Kristusovo telo, bradati lik Jožefa iz Arimateje, križ in pomočnik na svoji lestvi. Na 'hrbtni strani' slike asistent razbije prostorsko iluzijo, tako da enemu od dveh žebljev, ki jih drži, štrli pred naslikano nišo. [18] Campbell trdi, da pri delu ni ključen naturalizem v detajlih slike, temveč uporaba popačenja, da bi pri gledalcu vzbudila občutek nelagodja. Z vključitvijo popolnoma iracionalnih podrobnosti in z izkrivljanjem sicer izjemno zvestih podob resničnosti nas umetnik šokira, da premislimo o svojem odnosu do subjektov. Campbell predlaga, da ima Rogier v določenih pogledih več skupnega z Matissom ali Picassom iz Guernice kot s svojimi sodobniki.

Primer igre z iluzijo vesolja lahko vidimo pri mladeniču na vrhu lestve, ki drži žeblje, umaknjene iz Kristusovega telesa. Campbell poudarja, da se zdi, da je ta služabnik za križem ujel rokav v leseno posodo, upodobljeno na vrhu slike. Glava enega od krvavih žebljev, ki ga drži, je pred izmišljenim lesenim okvirjem za slike, čeprav je konica drugega žeblja za okrasjem. Campbell trdi, da se je Rogier trudil, da bi prikril glavne slikovne stičišča na sliki, da bi preprečil, da bi ta prostorska izkrivljanja postala preveč očitna. Na primer lestev je v nemogoči perspektivi: njen vrh je za križem, noga pa se zdi pred križem. Da bi prikril točke, na katerih se križ in lestev srečata s pokrajino, je Rogier močno podaljšal devičino levo nogo, tako da je leva noga in plašč pokrivala dno križa in eno pokončno lestev.

Izvor

Marija Magdalena

Sliko je naročil Veliki ceh lokostrelcev iz Leuvena in jo postavil v kapelo Naše Gospe brez obzidja. Drobni samostreli prikazani v obeh vogalih zgoraj kot del krogovičij opominjajo na pokroviteljstvo. De Vos in Campbell navajata leto 1435 kot približen datum za sliko. De Vos trdi, da je bila najzgodnejša znana kopija Van der Weydnovega Snemanja, triptih Edeleheere v Leuvenu, končana do leta 1435, zagotovo pred letom 1443. To pomeni, da je slika Van der Weydna že pred tem. Slika je bila okoli leta 1548 zamenjana s kopijo Michaela Coxciea in orgle. Nova lastnica je bila Marija Avstrijska, sestra svetega rimskega cesarja Karla V., za katerega je vodila habsburško Nizozemsko. Sliko so sprva namestili v Marijin grad v Bincheju, kjer jo je videl španski dvorjan Vicente Alvárez, ki je leta 1551 zapisal: »Bila je najboljša slika v celotnem gradu in celo, verjamem, na vsem svetu, saj sem v teh krajih videl veliko dobrih slik, vendar nobene, ki bi to po resnici izenačila z naravo ali pobožnostjo. Vsi, ki so jo videli, so bili istega mnenja«.

Alvárez je spremljal bodočega španskega kralja Filipa II. na njegovi turneji po Nizozemskem. Potem ko je Filip leta 1558 nasledil Snemanje po teti Mariji, je sliko prepeljal v Španijo, kjer je bila nameščena v njegovi lovski koči El Pardo. 15. aprila 1574 je bila slika zapisana v popisu samostanske palače, ki jo je ustanovil Filip, San Lorenzo de El Escorial: »Velika tabla, na kateri je naslikano Snemanje s križa, z našo Gospo in osem drugimi figurami. z roko Maestra Rogierja, ki je nekoč pripadala kraljici Mariji«.

Marijine solze

Ko je leta 1936 v Španiji izbruhnila državljanska vojna, je bilo uničenih veliko verskih del. Španska republika je ukrepala za zaščito svojih umetniških mojstrovin; Snemanje s križa je bila evakuirana iz El Escoriala v Valencijo. V Švico so jo poleti 1939 pripeljali z vlakom, kjer je Španska republika o svoji stiski objavila razstavo: »Mojstrovine Prada«, ki je bila v muzeju Musée d'Art et d'Histoire v Ženevi. Istega septembra se je slika vrnila v Prado, kjer je tudi ostala. Do leta 1992 je Snemanje v stanju propada, razpoke na tabli, ki so grozile, da bo sliko razdelile in občutno poslabšanje površine barve. Veliko obnovo slike je izvedel Prado pod nadzorom Georgea Bisacce iz Metropolitanskega muzeja umetnosti v New Yorku.

Vpliv

Delo je bilo pogosto kopirano in je izjemno vplivno; v življenju van der Weydna je veljalo za pomembno in edinstveno umetniško delo. Leta 1565 je antwerpenski založnik Hieronymus Cock objavil gravuro Cornelisa Corta, prvo grafično reprodukcijo Rogierjevega Snemanja, ki je zapisana z besedami »M. Rogerij Belgiae inuentum«. Cockova gravura je najzgodnejši zapis o Rogierjevem imenu v povezavi s Snemanjem.

Leta 1953 je umetnostni zgodovinar Otto Von Simson trdil, da »nobena druga slika te šole ni bila tako pogosto kopirana ali prilagojena«. V epizodi BBC-jeve dokumentarne serije Zasebno življenje mojstrovine, ki je preučevala zgodovino in vpliv Snemanja s križa iz leta 2010, je profesorica Susie Nash z umetniškega inštituta Courtauld komentirala: »Zdi se, da je bila inovacija, ki jo je naredil van der Weyden tako presenetljiva, da se drugi umetniki po Evropi skoraj niso mogli umakniti od nje. Vedno znova in znova so jo citirali«. Nasheva je zaključila: »Mislim, da je treba trditi zelo, zelo močan primer, da je to najpomembnejša slika celotnega obdobja celotnega 15. stoletja«.

Januarja 2009 je projekt Google Earth s Pradom ustvaril dvanajst mojstrovin, med njimi tudi Snemanje s križa, v ločljivosti 14.000 milijonov slikovnih pik, kar je približno 1400 krat več kot slika, posneta s standardnim digitalnim fotoaparatom.

Sklici

Viri

• Borchert, Till-Holger. Van Eych to Durer. London: Thames & Hudson, 2011. ISBN 978-0-500-23883-7
• Campbell, Lorne. The Fifteenth Century Netherlandish Paintings. National Gallery, 1998. ISBN 978-1-85709-171-7
• Campbell, Lorne. Van der Weyden. London: Chaucer Press, 2004. ISBN 1-904449-24-7
• Campbell, Lorne & Van der Stock, Jan, Rogier van der Weyden: 1400-1464. Master of Passions. Leuven: Davidsfonds, 2009. ISBN 978-90-8526-105-6.
• Clark, Kenneth. Looking at Pictures. New York: Holt Rinehart and Winston, 1960
• De Vos, Dirk. Rogier Van Der Weyden: The Complete Works. Harry N. Abrams, 1999. ISBN 0-8109-6390-6
• Lane, Barbara. The altar and the altarpiece: sacramental themes in early Netherlandish painting. Harper & Row, 1984. ISBN 0-06-435000-2
• Erwin Panofsky. Early Netherlandish painting: Its Origins and Character. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1953.
• Powell, Amy. "The Errant Image: Rogier van der Weyden's Deposition from the Cross and its Copies". Art History, Vol. 29, No. 4. 540–552
• Rubin, Miri. Mother of God: A History of the Virgin Mary, Allen Lane, 2009, ISBN 0-7139-9818-0
• von Simson, Otto G., " Compassio and Co-redemption in Roger van der Weyden's Descent from the Cross". The Art Bulletin, Vol. 35, No. 1, March, 1953. 9–16.
• Snyder, James, Northern Renaissance Art; Painting, Sculpture, The Graphic Arts from 1350 to 1575. Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2005.

Zunanje povezave

Zunanji video

Van der Weyden's Deposition, Smarthistory at Khan Academy

• Inzoomen op de Kruisafneming
• Opis na strani muzeja Prado