Pop-art

Pop-art je umetnički pravac u savremenoj umetnosti, koji je nastao 60-ih godina 20. veka, a svoje korene ima u dadaizmu i kubizmu. Ime pravca doslovno znači popularna umetnost, a cilj ovih umetnika nije stvaranje novih predstava stvari već sofisticirani ironični umetnički komentar o stvarima koje nameće masovna kultura, poigravajući se ujedno sa dotada postavljenim granicama prisutnosti nebitnog i banalnog u „visokoj” umetnosti.

skulptura Robert Rošenberga u Berlinu, 1988

Pop umetnici su stvarali slike koje bi svako ko je šetao Brodvejem mogao da prepozna u deliću sekunde — stripova, stolova za piknik, pantalona, poznatih ličnosti, zavesa za tuširanje, frižidera, boca koka-kole — svih tih sjajnih modernih stvari koje su apstraktni ekspresionisti svesno ignorisali.

— Endi Vorhol

Pojam „pop-art” i njegov društveno-ekonomski kontekst

Pojam pop-art je prvi put upotrebio engleski likovni kritičar Lovrens Alovej, 1958. godine, kada je opisao posleratni potrošački način života. Iako su danas poznatiji američki pop umetnici, pravac je paralelno nastao u dva centra, Londonu i Njujorku.

Poštovani engleski kritičar Herbert Rid, u frontalnom napadu na „pop-art”, požalio se: „Ozbiljno shvatiti ovu nečuvenost znači upasti u zamku koju su nam postavili. Nagone nas da se divimo glupostima, da bušimo balone skalpelima”. Brojni apokaliptični glasovi na najrazličitijim geografskim širinama izrazili su svoju osudu najavljujući dekadenciju civilizacije, uzrokovanu tom novom vulgarnošću koja je nusproizvod konkurentskog kapitalizma. Ipak, zbog svega ovoga, „pop-art” je jedan od umetničkih i socioloških fenomena koji najbolje odražava stanje kasnog kapitalizma kroz njegove jezike i ideologije.

Trošni izraz „pop-art” odnosi se na engleski izraz „popular art” koji su 1955. predložili Lesli Fidle (Leslie Fiedler) i Rejner Banem (Reyner Banham). U njihovom shvatanju, izraz „popularna umetnost” se odnosio na širok repertoar popularnih slika: reklame, televiziju, film, fotonovele, stripove, itd., odnosno ikonografski repertoar urbane masovne kulture. Holivud, Detroit i Medison Avenija — klasični centri filmske, automobilske i reklamne produkcije — proizvodili su najbolju popularnu kulturu, koja je prihvatana kao činjenica i sa ushićenjem konzumirana. U svom početnom značenju, dakle, pojam „popularna umetnost” nema nikakvo kritičko značenje, jer nije vezan za analizu niti odbranu interesa nižih slojeva društva. Isto tako ne upućuje na romantičnu i idealističku koncepciju, odnosno na „narodnu umetnost”, jer nije nastao od tog značenja niti se odnosi na narodne rukotvorine koje proizvode nepoznati ljudi bez neke posebne estetičke svesti i namere. Ovo drugo značenje pretpostavlja romantičnu teoriju o umetnosti naroda kao celine i povezuje se sa agrarnom i predindustrijskom ekonomskom strukturom.

„Popularno” u značenju „pop-arta” je lišeno romantične nostalgije i presvučeno kao sociološka kategorija. U prvoj aproksimaciji odnosi se na društvo masa u urbanoj i industrijskoj kulturi. Pojam masa se ovde ne razume u smislu količine i broja. Daleko je takođe od ranijih neretko pogrdnih modela bliskih ranijim generacijama. Nije ni neki mikrosociološki pojam, budući da je sada masa jedna od manifestacija društvenosti ili način na koji se pojedinac uvezuje sa društvenim totalitetom. Ako se „pop-art” povezuje sa urbanom i industrijskom kulturom, to je zato što postoji dijalektički odnos između masa i društva: uslovi masovne proizvodnje, njihovo poreklo, poistovećuju se sa opštim uslovima proizvodnje. To jest, novi uslovi i odnosi industrijske proizvodnje u kapitalističkom sistemu stvorili su nove društvene grupacije. Mase, dakle, ne zavise samo od proizvodnje, već su zasnovane na načinu na koji pojedinci i korporacije proizvode. S druge strane, širenje proizvoda na mase je preduslov za opstanak samog kapitalističkog sistema.

„Masovna kultura” je konkretan istorijski fenomen savremenog doba, definisan sledećim činiocima: masovna proizvodnja tipična za modele industrijske proizvodnje, publika-masa u već pomenutom smislu, i konkurentski proizvodni odnosi sa potrebom da se neprekidno stimuliše potrošnja. „Popularna slika” se umeće u ovaj kontekst. Proizvodi se masovno i za mase. Drugo, distribuira se i komunicira u skladu sa tehnikama različitih „masovnih medija” (mass-media), među kojima takođe vladaju zakoni konkurentnosti i zakonitosti klasnog društva. U ovom poslednjem određenu postaje relevantna „potrošnja”, mitologizujuća reč koja prikriva činjenicu da se proizvodni procesi stalno obnavljaju (ciklično se pojavljuju krize), a da to ne utiče previše — nimalo u istoj meri — u pomenutim proizvodnim odnosima. Ovim se definiše „potrošačko društvo”.

Prvi engleski pokreti „popularne slike” pojavili su se 1950ih, upravo u vreme kada je, prema istaknutim ekonomistima, na scenu izbilo „potrošačko društvo”. Iz tog razloga, kultura i umetnost „popularne slike” su sasvim logična nadgradnja najrazvijenijih društava kasnog kapitalizma. To je uzrok njenog procvata u anglosaksonskom svetu, posebno u Sjedinjenim Državama, i takođe objašnjava činjenicu da u najvećem delu tadašnje Evrope skoro da se i ne pojavljuje sve dok određeni društveni slojevi nisu prešli prag nerazvijenosti, odnosno, do masovnije pojave tzv. „srednje klase” (ili buržoazije).

„Popularna umetnost” u ovom smislu takođe poseduje dvostrukost. Naime, razdeljuje se na „popularnu umetnost mase” (urbane buržoazije) i popularnu umetnost elite (vladajućih klasa). Naizgled ova razdeljenost pothranjuje kontradikciju, jer je suprotnost sa superiornom, klasističkom umetničkom kulturom, suštinska osobina tradicionalne popularne umetnosti, gde elita brani svoju kulturu i umetnost od uticaja većine. Međutim, kod nove elite ova klasična suprotnost je donekle ublažena, jer nova elita koristi iste masovne medije za širenje svoje kulture i umetnosti. Ovaj horizont su jasno uočili mnogi umetnici „pop” i na ovaj ili onaj način upotrebili u svoju korist.

Poznato je da su kroz istoriju umetnici elite nametali umetnička pravila i norme, prevodeći stilske i simboličke običaje vladajućih klasa. Ta „visoka umetnost” je bila obnavljajući izvor društveno preovlađujućih estetskih normi. Međutim, u kontekstu savremenog sveta u kom se pojavio „pop-art”, ti pojmovi su naizgled postavljeni naglavačke, utoliko što se elitna kultura očigledno napaja iz izvora popularne umetnosti. Uprkos ovoj fatamorgani, skupove običaja i dalje nameće vladajuća klasa. Ono što je posredi je stanje jedne složene dijalektike. Otkriveno je da nove elitne klase kasnog monopolističkog kapitalizma zaista i nemaju posebnog interesovanja za „visoku kulturu”. A i ako ga i imaju, to je više usputno, kao zabava, i sve dok je tako usputno i posredno, ne vređa osećanja i ostavlja prostor za upravljanje širim društvenim slojevima. Po Markuzeovoj dobro poznatoj frazi, ovo društvo „poništava visoku kulturu” tradicije. Visoka umetnička kultura ne samo da je u suprotnosti sa savremenom društvenom stvarnošću u svojoj svesti i usmerenju na manjinu, već se čak i njen elitistički karakter tretira tek kao „razmenska vrednost” za uspostavljeni poredak, i nikako kao sredstvo za upravljanje i kontrolu nad distribucijom u masovnim razmerama. Iz svega ovoga proizlazi da „popularno” iz različitih „masovnih medija” nije popularno u smislu da odgovara interesima većina, već je češće i uopšteno „falacija popularnog” (zabluda popularnog).

Tek kad se pomenute pretpostavke shvate, moguće je razumeti uticaj „popularne slike” na umetnost elite u avangardnom „pop-art” pokretu. Manjinska, elitna umetnost je ovde podređena prisustvu masovne „popularne umetnosti”. Ulog su masovni potrošački proizvodi „imućnog društva’’ i njegovog potrošačkog mentaliteta. U zemlji kojoj je pop art dosegao svoj maksimalni razvoj, Sjedinjenim Državama, njegov vrhunac je uporedan sa legendarnom Kenedijevom erom od 1960 – 1964, uprkos činjenici da je bio u suprotnosti sa idealima tadašnje vizije „visokog društva” i što je prevlađujući narodni pokret bio „anti-new-Frontier”. Ali budući da je nova moda „pop” pokrenula dolar, američko „visoko društvo” nije imalo o čemu da brine i nije sumnjalo da se radi o bilo kakvoj pretnji. Nova industrija, sa svoje strane, je u „popu” videla polje za eksperiment sa novim tehnikama reklamiranja svojih proizvoda, kako je ukazao predsednik giganta industrije cigareta Filipa Morisa. „Pop” kultura kasnog kapitalizma, širila se srazmerno koka-kola kolonizaciji sveta. Tehnike i teme masovnih slika bile su horizont koji su elitni umetnici „pop” na neki način već predvideli. S druge strane, „popularna kultura” je razbudila čitav niz estetičkih kategorija kao kič, i druge, raznolike potkulture masa.

Pop art kao avangardni pokret

Elitni pop art se zasniva na prisvajanju najučestalijih i najbanalnijih aspekata svakodnevnice savremenog industrijskog potrošačkog društva. Naime, širok repertoar popularnih elemenata sa panorame upotrebnih predmeta svakodnevnice uveličava do gigantskih razmera pretvarajući ih u ikone svog savremenog sveta.

Istorijski gledano, pop-artu se mogu naći neki prethodnici u delu futurista, Bočonija, Severnija i Kare. Dišanov dadaizam, njegovi redimejdi, delo Frensisa Pikabije, Kurta Švitersa, fotomontaže Hartfilda i drugih smatraju se neposrednim presedanima.

Jezgro elitnog popa u Engleskoj je Nezavisna grupa (— IG — Independent group) Instituta savremene umetnosti u Londonu, osnovana 1952. godine, u kojoj se istakao umetnik Ričard Hamilton. Godine 1955 Hamilton je organizovao izložbu „Čovek, mašina i pokret” (Man, Machine & Motion) u galeriji Haton (Hatton Gallery). Godine 1956, u galeriji Vajtčapel (Whitechapel Gallery) u Londonu otvorena je izložba „Ovo je sutra” (This is Tomorrow), gde Hamilton izložio jedan kolaž koji je smatran prvim delom umetnosti „pop”: „Šta je to što današnje domove čini tako drugačijim, tako privlačnim?” (Just what is it that makes Today’s Homes so Different, so Appealing?).

Iako su se ove prve formulacije umetnosti „pop” pojavile u Engleskoj, konsolidacija pokreta je tipično američki fenomen. Predistorija američke umetnosti „pop” ide sve do 1962., godine konačnog prihvatanja. Već 1961 galerije Grin i Leo Kasteli počinju da promovišu pokret, a R. Skal (R. Scull) se nameće kao jedan od njenih prvih kolekcionara. Iz iste godine je i izložba u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku „Umetnost asamblaža” (The Art of Assemblage). Godine 1962 umetnost „pop” se pojavljuje na naslovnim stranama časopisa Tajm, Lajf i Njuzvik (Time, Life, Newsweek) i organizuju se izložbe „Novo slikarstvo predmeta svakodnevnice” (The new painting of common objects) u Muzeju Pasadine i „Novi realisti” (New Realists ) u galeriji Sidni Džanis. Godine 1964. umetnost „pop” stiče međunarodno priznanje na Bijenalu u Veneciji gde Robert Raušenberg dobija prvu nagradu za slikarstvo. Pompoznija priznanja stižu na 4. dokumenti u Kaselu, 1968., i galeriji Hejvud (Hayward Gallery) u Londonu, 1969. godine. Pokret se razvija u fazama i različito u različitim zemljama.

Odnosi sa drugim pokretima avangarde

Među početnim problemima o kojima se najviše raspravlja su oni koji se tiču odnosa umetnosti „pop” sa prethodnim pokretima avangarde. Stavovi se polarizuju u dve struje: zavisnost ili potpuni raskid. Međutim, u pravcu umetnosti „pop” nikada nije pominjan raskid niti poistovećivanje sa ranijom avangardom. Štaviše, nikada nije bio kongruentan pokret, a kamoli programski. Umetnost „pop” proizilazi iz niza sintaksičkih, ali pre svega semantičkih, strukturnih naklonosti, kao posledica na jezičkom nivou uvođenja „popularnih slikovnih tehnika i mitologija”. Umetnost „pop” se ne samoproklamuje niti samodefiniše, te su i iz tog razloga međupojedinačne i grupne razlike tako izražene.

„Pop” i apstraktni ekspresionizam

Neretko se pominje da je „pop” umetnost reakcija na apstraktni ekspresionizam. Po ovom shvatanju se njena objektivnost i bezličnost suprotstavlja naglasku na „unutrašnja stanja duše” i subjektivnim autoekspresivnim sadržajima. Treba napomenuti da ovde ne postoji nikakva veza kod Engleza i drugih Evropljana. Međutim, u prvoj američkoj fazi umetnici kao Džons, Raušenberg i drugi, neposredno se oslanjaju na „akciono slikarstvo”. Džim Dajn je jedan od umetnika koji izjavljuje: „Moja veza sa apstraktnim ekspresionizmom je ista kao ona roditelja i dece.”

„Pop” i „nova apstrakcija”

Neki autori (Robert Rosenblum, Barbara Ellen Rose, Suzi Gablik) „pop” umetnost povezuju sa pokretima „nova apstrakcija” i „minimalizmom” zbog upotrebe „hladnih” (cool) tehnika i „čistote” slike, naime oslobođene umetnikovog ličnog izraza.

„Pop” i „nova figuracija”

„Pop” potvrđuje kontinuitet „nove figuracije”. Ali dalje razvija pravac ikoničke reprezentacije. Po shvatanju umetnika „pop”, jezik „nove figuracije” je nedovoljan u svojoj neodređenoj formulaciji. Anglosaksonski svet je čak ignorisao „novu figuraciju”. U drugim slučajevima, eksplicitno je isticano ono što je u njoj bilo implicitno. A to je zato što, suprotno onome što su neki mislili, nova figuracija nije pristala da idealizuje formalne probleme. Ona je imala smisla samo uz komunikativna iskustva plastičnog znaka određenog izrazitim i osobenim potrebama mesta i vremena. Slikovit u ovom pogledu je odnos slikara Fransisa Bejkona prema ranoj fazi engleskog „popa” i podrška koju je dao njegovom nastanku. Za razliku od američkog, engleski „pop” je i dalje suštinski subjektivan, i uprkos ikonografskim analogijamai, izvodi metaforičke, multievokativne sinteze.

„Pop”, „dada-pop” i dadaizam

U početku je bilo često mišljenje da je „pop’’ prosto povratak dadaizmu. Na ovaj način bi se poistovetio sa novodadaizmom. Ovo shvatanje je možda naglašenije i sa više insistiranja u evropskoj nego u američkoj kritici. To je bilo zbog činjenice da su mnogi sudovi o pokretu zasnivani na delima umetnika „novog francuskog realizma”.

Najdirektnija veza i osnov za ova mišljenja je u prvoj američkoj fazi umetnosti „pop”, što se očituje na izložbi „Umetnost asamblaža” (The Art of Assemblage, 1961), gde su se istakla dela Dajna, Džonsa, Kinholca, M. Eskobara ili „kombinovane” slike Raušenberga.

„Pop” i asamblaž

Asamblaž nije pokret ni pravac moderne i savremene avangarde po sebi, ali je kao tehnika i strategija bio značajan za „pop” umetnost. Naravno i za mnoge druge ranije avangardne pokrete. Asamblaž — sklop, sastav, spoj — može uključiti krpe, odeću, delove mašina, fotografije, štampane reči, itd., nabijene velikom dozom asocijativnih značenja. Elementi asamblaža su ponekad manje izraziti u značenju ili su ograničeni na same elemente, ili načine njihovog preobražaja: film, ogledala, električna svetla, letve i komadi drveta, itd. Ikonografski materijali pobuđuju postdadaističku ili nadrealističku nostalgiju. Asamblaž raskida sa veličanjem umetničkog dela u prostoru. Može se postaviti na zid, na pod, kao i svaki drugi predmet, bez predodređenog je mesta. Njegovi modaliteti su različiti, zavisno od sklonosti umetnika. Praktikuju ga A. Kaprov, Dajn, Raušenberg i drugi. Umetnike asamblaža zanimaju ostaci industrijske proizvodnje, mašine ili njihovi delovi. Kasnije će to dovesti do usmerenja koja će dobiti ime „šoker’’ (Schocker), ili „andergraund pop” (Underground pop), ili „fank art” (Funk art), već više u vezi sa pravcem kritičkog i političkog realizma. U američkoj „objektivističkoj” fazi „pop” umetnosti, veze sa dadaizmom su značajno oslabile. Na primer, Dajn je na pitanje o svojoj vezi sa dadaizmom odgovorio: „Ne mnogo, iako nikada nisam imao razloga da se smejem toj stvari’’; Robert Indijana je kazao da njegovo delo nikada „nije bilo anti-umetnička dada manifestacija’’; a, Tom Veselman je bio sasvim otvoren: „To nije imalo nikakve veze sa mnom”.

Karakteristike

Umetnici sa zapadne obale SAD, pokušavaju da, preko natprirodne reprodukcije štampe i plakata, objasne tehnike grafičke propagnade i njene posledice.

Engleski pop-art sa Dejvidom Hoknijem, Alenom Džounsom, Ričardom Hemiltonom, Piterom Blejkom, Piterom Filipsom, Džimom Dinom i R. B. Kitajom, pokušava da preko tehnika improvizacije i spontanosti, prikupi elemente momenta za vlastiti kreatorski repertoar. Karakteristično za sve umetnike pop-arta je korišćenje tehnike kolaža, preko kojeg se zatim ironično plasira vitalni sadržaj modernog čoveka, manipulisanog potrošačkim društvom, socijalnim fetišizmom, preko trivijalnih idola i potrebe za čistim razbacivanjem.

Tako pop-art razotkriva paradokse jedne civilizacije uslovljene industrijskim napretkom, kritikuje modernu merkantilističku kulturu i ujedno učestvuje u samom njenom mehanizmu.„Pop-art želi, bez ikakve iluzije, da stvari govore same za sebe“, izjavio je jednom prilikom Endi Vorhol.

Neki od motiva u pop- artu

Klaus Oldenburg proizvodi gigantske plastične telefone, kupatila, utičnice i prekidače pravi od platna i oblaže ih providnom plastikom, (dajući im karakter nadrealističkog sadržaja), takođe stvara monumentalne torte i sendviče koje posle izlaže na trgovima gradova kao javne skulpture. Tom Veselman slika Grejt Ameriken Nuds (Great American Nudes), pretvarajući Pin-ap Glamur u obične stilizovane ambleme. Endi Vorhol proglašava konzerve supe i flaše koka kole superzvezdama isto onoliko kao što su to i filmski idoli i zvezde rok-en-rola.Roj Lihtenstajn ukazuje na estetske vrednosti vinjeta iz stripa preslikavajući ih na ogromne table, tehnikom retikulacije.

Pop-art kao umetnička forma

Integrisanje umetnosti u sociološki kontekst, započeto dadaizmom, predstavlja i samu suštinu umetnosti pop-arta. Pravac nastaje praktično u isto vreme u SAD i Engleskoj. Njegov glavni cilj je uzdizanje naizgled banalnih predmeta i proizvoda iz moderne svakodnevnice, u Umetnost. Interesuje se za estetske vrednosti tog trivijalnog repertoara industrijske revolucije u modernom društvu, čija je vrednost, naizgled, samo upotrebna i na koji se posle i ne obraća pažnja. Takozvana „figuracija“ pop-arta, prvi put se javlja u severnoameričkoj umetnosti, kada Robert Raušenberg u svojim kombajn pejntings (kombinovanim slikama) koristi industrijske proizvode, fotografije i komade krpa kao svojevrstan kolaž koji treba da ilustruje izloženost modernog čoveka neograničenom broju različitih vizuelnih stimula. U to vreme Džasper Džons pravi slike čiji je motiv nacionalni simbol, zastava SAD, alterišući i menjajući njihov prepoznatljivi kolorit, igrajući se likovnim formalističkim jezikom, bez naizgled, bilo kakvih drugih pretenzija. Takođe, slika realistično i živim koloritom, konzerve piva Kembel, kao ironičnu antitezu apstraktnom ekspresionizmu.

Dok su u Americi dadaističke demonstracije protiv „Umetnosti“ sa velikim slovom U, činile ćeliju začetnicu pop-arta, u Engleskoj je to bila autohtona potkultura, čije su glavne medije za rasprostiranje činili reklamni plakati, žuta štampa, ilustracije naučne fantastike i strip.

Poznati njujorški umetnici zajedno sa svojim kolegama sa zapadne obale, Klaus Oldenburg, Roj Liktenstajn, Endi Vorhol, Tom Veselman, Džejms Rozenkvist, Vajne Tieband, i Edvard Roša, koriste privlačne fluorescentne boje, koje moderni čovek lako prepoznaje sa neonskih reklama, tržišnih centara i industrije spektakla, polazeći od njihove slučajne egzistencije, transformišući tako svakodnevnicu u jedan novi spektakl super star.

Pop-art u dizajnu

Moda i umetnost su jako uticale na dizajn proizvoda i nijedan umetnički pravac nije imao takav snažan uticaj na komercijalni dizajn kao pop-art. Pop umetnici kao što su Endi Vorhol, Džasper Džons, Roj Lihtenstajn, Robert Indijana su okrenuli svet umetnosti naglavačke „crtajući” svakodnevnicu i reciklirajući je kroz ironiju, sasvim irelevantnu dotadašnjem shvatanju umetnosti. Endi Vorhol je javno slavio američki konzumerizam u svojim ponavljajućim segmentima prizora ikona popularne kulture, supe Kembel ili Elvisa Preslija. Ironično, ali proizvođači počinju da upotrebljavaju pop-art u dizajnu toliko da njegov slikovni repertoar postaje dio svakodnevnice, kao u slučaju poštanske marke LOVE koju je stvorio Robert Indijana.

Poznati pop umetnici

• Piter Blejk (Peter Blake)
• Derek Bošijer (Derek Boshier)
• Patrik Kolfild (Patrick Caulfield)
• Dimitrios (Dimitrios)
• Džim Dajn (Jim Dine)
• Marisol Eskobar (Marisol Escobar)
• Filip Gaston (Philip Guston)
• Kit Haring (Keith Haring)
• Ričard Hamilton (Richard Hamilton)
• Robert Indijana (Robert Indiana)
• Džasper Džouns (Jasper Johns)
• Alen Džouns (Allen Jones)
• Jajoi Kusama (Yayoi Kusama)
• Roj Lihtenstajn (Roy Lichtenstein)
• Piter Maks (Peter Max)
• Klaus Oldenberg (Claes Oldenburg)
• Eduardo Paoloci (Eduardo Paolozzi)
• Hariton Pušvagner (Hariton Pushwagner)
• Mel Ramos (Mel Ramos)
• Robert Rošenberg (Robert Rauschenberg)
• Džejms Rozenkvist (James Rosenquist)
• Ed Rošej (Ed Ruscha)
• Vejn Tibo (Wayne Thiebaud)
• Endi Vorhol (Andy Warhol)
• Tom Veselman (Tom Wesselmann)

Poznati pop-art umetnici na Balkanu

• Dušan Otašević
• Zvonimir Lončarić

Vidi još

• Dadaizam
• Novi dadaizam
• Novi realizam

Literatura

• H,W. Janson, Istorija umetnosti, Beograd 1962.
• Đina Piskel, Opšta istorija umetnosti, Beograd 1972.
• Markus Steigman/ René Zey- Lexikon der Modernen Kunst Tehniken und Stile Hamburg 2002.

Spoljašnje veze

• Exhibition catalogue: The Art of Assemblage, MoMA, 1961
• Pop-art na Web Museum Paris site
• Neo-dada stranica na Guggenheim collection website